ребенка говорит больше, чем догадка самоуверенного прорицателя». Детский способ растворяющей себя в «ландшафте» игровой активности является одновременно актом и поэтическим, и религиозно-жреческим. Ф. Шлейермахер говорил, что религиозный человек «с благоговением прислушивается… к тихому ходу жизни, как дитя, без воли отдается ее непосредственному воздействию». Но таков подлинный художник и у Тарковского: «Поэт – это человек с воображением и психологией ребенка».

4

«Духовный мир и действительный мир. Свободная смена двух этих состояний». «Внешнее есть внутреннее, которое возвышено до таинственного состояния. (Может быть также и наоборот)». Эта взаимосплетенность, поразившая в свое время Ингмара Бергмана и наведшая его на мысль о диалектической слиянности у Тарковского сновиденного и бодрствующего, – характернейшая черта атмосферы картин последнего, где, скажем, реалии духовных ритмов Горчакова равно укоренены в его вещных и в сновиденно-дневных касаниях сущего. Что первично и что вторично в этом диалоге – неведомо в художественном космосе русского художника.

Искусство приводить в гармонию мысленное и вещное, искусство их взаимной «трансформации». «Если вы не можете сделать (косвенно или случайно) ощущаемыми мысли, то сделайте наоборот – внешние вещи непосредственно (или произвольно) мыслимыми… Обе операции являются идеалистическими. Тот, кто владеет ими обеими в совершенстве, тот – магический идеалист».

«Как чистое небо оживляет мир, как чистый дух одухотворяет-населяет мир, так Бог покрывает мир сердечным законом: объединяет жизнь, т. е. небо и дух. 1. Всё должно стать небом. 2. Всё должно стать духом. 3. Всё должно стать добродетелью. Третье есть синтез первого и второго». Однако в дальнейшем Новалис скажет, что добродетель недостаточна и ее следует преобразовать в невинность.

Краеугольный камень эстетики и этики Тарковского – визуализировать невидимое – был и для Новалиса центральным звеном, а также своего рода нервом в его натуре. «С вещами невидимыми мы связаны теснее, чем с видимыми», – говорил он. «Ему казалось естественным смотреть на видимый и невидимый мир как на нечто нераздельное», – вспоминал его ближайший друг Л. Тик.

«Самым произвольным предрассудком является мнение, что человеку не дано выходить за пределы своего Я и сознательно пребывать в сверхчувственном, – писал Фридрих фон Гарденберг. – Человек может когда угодно сделаться существом сверхчувственным… Чем более мы осознаем в себе такое состояние, тем живее, сильнее, необходимее отсюда возникающая уверенность: вера в истинные откровения Духа. Это не зрение, не слух, не осязание – это нечто составленное из того и другого, и третьего, нечто большее, чем эти переживания: ощущение непосредственной уверенности, созерцание моего существования, самого истинного, самого личного. Многие случаи жизни, иные явления природы, определенные периоды времен года дают нам возможность испытать нечто подобное. Некоторые наблюдения особенно благоприятствуют таким откровениям. Большинство из них мгновенны, немногие длительны, меньшинство остается с тобой навсегда. В этом между людьми большая разница». В детстве мы были чувствительны к подобному ощущению рядом и вдалеке иных существ и сутей, не поддающихся фиксации прямыми чувствами. У Тарковского этот план мира постоянно невидимо ощутим.

«Природу он любит необыкновенно глубоко, – писал Томас Карлейль, один из первых в Европе понявший Новалиса, – можно сказать, он благоговеет перед ней и непонятным для нас образом беседует с ней; для него природа не мертвая, враждебная материя, но покрывало, таинственные одежды Невидимого; так сказать голос, которым Божество заявляет о себе человеку. Эти два качества – его чистое религиозное чувство и сердечная любовь к природе – приводят его в истинно поэтическое отношение к духовному и материальному миру».

«Только от слабости наших органов и нашей слабой возбудимости, – писал Новалис в дневниках, – происходит то, что мы не видим себя в волшебном мире. Все сказки – только грезы о том, родном мире, который везде и нигде.[85] Высшие силы в нас, которые когда-нибудь, как гении, исполнят нашу волю, теперь – музы, поддерживающие нас в тягостной жизни сладкими воспоминаниями». Поэзия, искусство сегодня – слабый эрзац того реального касания сакральной многомерности, которым некогда жил человек и что аукнулось в мировом шаманизме.

«Для него сделалось вполне естественным смотреть на самое обычное и близкое как на чудо, – вспоминал Л. Тик, – а на странное и сверхъестественное как на нечто обыкновенное. Людская ежедневная жизнь окружала его как волшебная сказка, а тот далекий и непонятный мир, который вызывает у большинства мечтания и сомнения, был любимым жилищем его духа. Неиспорченный образцами, он нашел свой новый способ изображения и по разносторонности своих интересов, по своих взглядам на любовь и вере в нее как в свою наставницу, мудрость и религию, наконец тем, что один важный случай в его жизни, глубокая скорбь и лишение (смерть 15-летней невесты. – Н.Б.) сделались сущностью его поэзии и воззрений, – всем этим он один среди новейших поэтов похож на возвышенного Данте. Подобно ему он поет нам неведомую мистическую песнь, совершенно не похожую на песни тех многочисленных подражателей, которые смотрят на мистицизм как на украшение, думая, что его можно надевать и сбрасывать подобно платью».

5

Это умение обыденное воспринимать как чудесное и наоборот, являясь, кстати, чертой дзэнского темперамента и будучи на глубине выражено у Тарковского, прямо восходит к вопросу о том, что имели в виду йенцы, поименовав себя романтиками. Называя своими предшественниками Сервантеса, Данте, Шекспира и Гете, они предлагали рассматривать роман (и через него любую иную художественную форму) как способ-процесс непосредственного «вклинивания» текста в жизнь творца, как диалогическую динамическую форму, где писание романа как текста становится созиданием романа своей приватной жизни, и наоборот. Новалис, опережая Борхеса, предлагал увидеть универсум как гигантскую романную библиотеку, а земную жизнь как своего рода мега– или гиперроман. Соответственно и каждый человек есть (потенциально) и творец художественного романа, и участник его, один из героев. «Роман есть жизнь, принявшая форму книги. Каждая жизнь имеет эпиграф, заглавие, издателя, предисловие, введение, текст, примечание и т. д. или же может их иметь. Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частностей) романе. Созерцание происшествий вокруг нас. Романтическая ориентация, оценка и обработка материалов человеческой жизни».

Речь идет, как видим, о творчестве жизни как о безусловно главном. «Жизнь не должна быть тем, что дано нам, но она должна стать творимой нами фабулой». «Чтобы лучше познать жизнь и самого себя, следовало бы непрерывно писать роман». «Все случайности нашей жизни – материал, из которого мы вольны изготовить все, чего нам хочется. Тот, в ком много духа, сможет многое сделать из своей жизни. Каждое знакомство, каждый случай для человека, ставшего совершенно духовным (первым в бесконечном ряду), являлись бы началом бесконечного романа». Таким