не станцевать». Я понимал, сколько мне лет, хотя хореография Нуреева для артиста любого возраста – ад. Катя мне: «Будешь отказываться?» – «Нет, поеду. Просто не знаю, что мне придется выплюнуть: печень, кишки, чтобы такую хореографию осилить». Предстояло освоить с нуля весь балет, выручила видеокассета с записью спектакля с Л. Илером в главной роли.

В начале декабря я прилетел в Париж. Думал, боже, там в спектакле рядом со мной будут одни звезды. Подойдя к расписанию, обнаружил, что никаких звезд в «Щелкунчике» не предвидится и самый старый в составе – я.

Одна радость, мне в партнерши, впервые в жизни, дали маленькую Мириам Ульд-Брахам. Оказывается, у Нуреева и такое прописано: партию Клары может исполнять танцовщица только небольшого роста. Высокие и средние артистки на эту роль в Оперá даже не рассматривались.

И еще я понял, что ни один танцовщик Парижской оперы моего возраста «Щелкунчик» Нуреева уже не танцует! На классе труппа встретила меня очень тепло. Спрашиваю солистов: «А что вы сами „Щелкунчик“ не танцуете?» Они дружно замотали головами, типа, не-не-не, только не это!

Даже мой любимый Николя Ле Риш уже перешел с классики на более щадящий современный репертуар. Он тогда урок босой делал, потому что собирался какой-то модерн танцевать.

40

Прошло буквально несколько дней, подходит ко мне Брижит: «Николя, мы с Большим театром только что договорились о концерте, посвященном столетию „Русских сезонов“ Дягилева, на сцене Оперá Гарнье. Я хочу, чтобы ты станцевал adagio с Аньес Летестю из „Шехеразады“ Фокина».

Я не стал отказываться, но на всякий случай спросил: «Аньес танцевала этот балет?» «Нет, – даже глазом не моргнув, заявила Брижит, – вот ты ей и покажешь!» Я растерялся: «Я весь в „Щелкунчике“, мне не до Аньес с „Шехерезадой“!»

Но переубедить Лефевр не представлялось никакой возможности: «Николя, ты не думай, что мы хотим на тебе проехаться. Мы дадим тебе контракт педагога. Пусть у тебя первый заграничный педагогический контракт будет в Парижской опере. Очень красивое начало. Больших денег не обещаю, но все будет официально…»

Выписали мне с Летестю репетицию. Она в ранге etoile, как и я, но чуть старше по возрасту. Значит, по закону Оперá, все зависит от ее желаний. Но я-то в данном случае – педагог. То есть теперь все от моего желания зависит. Очень забавные законы в труппе.

Когда я зашел в зал на репетицию, Аньес сделала глубокий реверанс, сопроводив его лукавым приветствием: «Mon professeur!» Мы долго смеялись. Стали разучивать adagio. За мной, буквально дыша в затылок, шаг в шаг, ходила педагог Оперá, которая педантично записывала каждое мое слово, каждое движение; чтобы, если в дальнейшем они решат восстанавливать этот балет, у них уже было зафиксировано главное adagio. О таком подходе к спектаклю в Большом театре и мечтать не приходилось, никто подобными вещами у нас не озадачивался.

Репетируя с Аньес «Шехеразаду», я внутренне был полностью поглощен «Щелкунчиком». Физически – нечеловеческая сложность, наворочено такого, что в светлом разуме не приснится. На каждую ноту – движение, если не два! Несмыслимая суета. И не шаг, а какая-нибудь заковыристая «заноска» или что-нибудь очень неудобное и обязательно в обратную относительно предыдущего движения сторону.

Для танцовщика русской школы, выученного на принципе слияния музыки и движения, постичь хореографию Нуреева в партии Щелкунчика, на мой взгляд, – это нечто на грани возможного. В ней нет привязки танцевального текста ни к музыкальному материалу, ни к его акцентам.

У Чайковского идет подъем, кульминация, хочется размаха, широты в хореографии, а у Нуреева артист продолжает лепить мелкие прыжки, сучить ножками, как глухой. Рудольф Хаметович ведь под себя все партии ставил, и чем старше он становился, тем больше в них появлялось накрученных, часто бессмысленных, комбинаций с мелкими прыжками. На большие прыжки, широкие движения сил у него, видимо, уже не хватало.

Мужская вариация в финальном pas de deux спектакля – это вообще что-то! Нуреев придумал там комбинацию, которая повторяется три или четыре раза. Но эта связка движений не квадратная по размеру, а вся музыка Чайковского квадрат имеет: раз-два-три-четыре. Первый раз комбинация идет на раз-два-три с половиной. Повторяется уже на три с половиной. А последующая будет начинаться еще раньше… И если ты, исполняя эту хореографию, на секундочку прислушаешься к музыке… ты просто останавливаешься, потому что у тебя музыка и танец не сходятся.

Нуреев не обладал талантом хореографа. На Западе он сделал себе имя как постановщик, перекраивая шедшие на сцене Кировского театра классические балеты М. Петипа в редакциях В. Чабукиани или К. Сергеева, оставляя в них сюжетную канву и ударные сцены, типа «Теней» в «Баядерке». «Щелкунчик» в Оперá тоже не первичен. Это искаженная версия балета В. Вайнонена, которую Рудольф Хаметович во времена своей молодости в Ленинграде танцевал.

Когда мы с Элизабет Морен, партнершей Нуреева в этом балете, репетировали, я ей как-то сказал: «Ой, этот кусок для меня легкий, прямая цитата из Вайнонена». Она не поняла: «Откуда?!» – «Из „Щелкунчика“ в постановке Василия Вайнонена. На первом этаже вашего театра в магазине продается кассета этого спектакля в Кировском театре…» «Рудик всё придумывал сам!» – как отрезала, раздраженно заявила она. «Элизабет, вы что, никогда не видели версию „Щелкунчика“ Кировского театра?» – опешил я. «Нет!» – «Как странно, вам даже ходить никуда не надо, всё под рукой. Это у нас приходится сквозь дебри проходить, разыскивая нужную видеозапись».

Лицо Морен окаменело, ее подобные «детали» вообще не интересовали. Меня тогда поразило, насколько в Оперá закостенели в своем убеждении – «Рудик так сказал!». Уверен, никто из них не видел и «Щелкунчика» Григоровича. На всё – один ответ: «Рудик сказал».

Для Оперá существовало только два признаваемых мира. Старый мир – это Серж Лифарь, и новый мир – это то, что сказал Нуреев. И ничего больше ни до этого, ни после не имело права быть.

Все мое существо, весь мой накопленный профессиональный опыт восставали против «творения» Нуреева. Но я очень старался, все делал как надо, всему обучился. Это была победа над самим собой и совершенно адский труд.

Параллельно я готовил Аньес к «Шехеразаде». Не только выучил с ней хореографию, но и ходил в мастерские на ее примерки костюма, давал какие-то советы. К счастью, моя ученица и партнерша обладала хорошим вкусом, она училась на дизайнерском факультете какого-то престижного университета. Благодаря этому мне не пришлось, делая Аньес комплименты, кривить душой.

Для концерта на «Шехеразаду» взяли декорацию – шатер Абдерахмана из нуреевской версии «Раймонды». Меня такой выбор очень