обычно снимали зал City Center. В программе стояла премьера «Remanso» – балет на трех танцовщиков, среди которых значилась фамилия Малахова. Мне 23 года, а Вовочке, который старше на шесть лет, под 30 лет. Конечно же, я не мог такое пропустить.

Я смотрел и прямо видел «Remanso» на сцене Большого театра. В Москве через знакомых достал запись балета, пошел с ней к В. В. Васильеву, тогда генеральному директору ГАБТа. Сказал: «Владимир Викторович, посмотрите, какой спектакль на трех премьеров – Филин, Уваров и я; второй состав – Клевцов, Белоголовцев, ставьте кого хотите третьим. Подарок просто! Просто подарок для нашего театра». Васильев на меня посмотрел неодобрительно и сказал, что такой балет не входит в планы Большого.

Я к Максимовой. Екатерина Сергеевна, святая женщина, выслушала, поняла, что меня надо лечить: «Коль, Володя не согласится, – и добавила напоследок: – Этот Дуато – незначительный, мало кому интересный хореограф». На том дело, казалось бы, и закончилось.

Но я не унимался. Уже в 2006 году показал «Remanso» Даниляну, как беспроигрышное pas de trois для трех премьеров.

Прошло три года. В 2009 году Сергей все-таки решил вставить «Remanso» в программу «Королей». Я уже говорил, что начинал с нами репетировать балет ассистент Начо. Он постоянно придирался ко мне и к Денису Матвиенко.

Могу его понять. Хореография Дуато – не классика, модерн, там тело иначе работает. Ребята-иностранцы все влегкую схватывали, а мы мучались… Я не сдавался, старался, как первоклассник, так мне хотелось этот балет станцевать.

Приехал Дуато, для меня наступили и вовсе тяжелые времена. Что ни сделаю – все ему плохо, все ему не так, все его раздражало. Я сцепил зубы, терпел молча его придирки. Он постоянно делал мне замечания: «Это убери, то убери, се убери». А что убери, если я просто вытягиваю ногу – и двух рядом стоящих со мной людей уже нет! В какой-то момент даже Данилян не выдержал: «Начо, почему тебе не нравится Цискаридзе? Не нравится он тебе?» И тогда Дуато сказал гениальную вещь: «Нет, почему же? Просто его слишком много».

Я был потрясен таким ответом. Всем значительным балетмейстерам, с кем мне довелось работать: Григоровичу, Пети, тому же Ноймайеру, нужна была индивидуальность. А Дуато нужно, чтобы этой самой индивидуальности не было! Он хотел, чтобы танцовщики вообще не высовывались, не имели собственного лица, чтобы зритель запомнил только его, Начо, имя.

Осенью 2009 года все ребята и Дуато прилетели в Москву. Станцевав три спектакля в театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, «Короли танца» собрались ехать в тур: Петербург, Рига, Таллинн, Одесса, Ростов-на-Дону, Краснодар.

Перед отъездом из Москвы после класса я подозвал Родькина: «Вот, пока меня не будет, учи. Когда приеду, покажешь». И протянул ему диск с записью «Лебединого озера» Ю. Григоровича в Большом театре. Увидев надпись, Денис растерялся: «А кого учить?» «Одиллию учи!» – в сердцах бросил я.

34

По-моему, в 2003 году в ГАБТе появилась новая заведующая его художественно-производственными мастерскими, которую в театре прозвали Зайчиком. Я уже рассказывал об уникальности этих цехов, располагавшихся рядом с нынешним Театром Наций в Петровском переулке. Именно в них из десятилетия в десятилетие создавались потрясающие декорации и костюмы, делались всевозможные парики, сценическая бутафория от люстр до цветов. И, конечно, имелся обувной цех, обеспечивавший труппу Большого театра первоклассной обувью. Коллектив состоял из мастеров высочайшего уровня. Это было настоящее государство в государстве, производившее всё, в чем нуждался Большой театр.

Вот туда-то и пришла Зайчик поруководить. Она не была чужим человеком в театральной среде. Говорят, когда-то даже училась в Ленинградском хореографическом училище, но оказалась не на сцене, а, поработав в кино и драме, появилась в Мариинском театре, где стала заниматься костюмами. Не буду даже комментировать там ее работу как художника. Но с появлением в Москве новой хозяйки мастерских, в ГАБТе началась кампания по их уничтожению.

Впервые я столкнулся с Зайчиком в 2004 году во время постановки балета Дж. Ноймайера «Сон в летнюю ночь». Пришел на примерку своих костюмов, а мне говорят: «Их будут шить в Петербурге!» Это при том, что мастерские театра в то время еще работали на полную катушку. Зайчик, видите ли, заявила, что в Москве шить не умеют, что примерки костюмов артистам не нужны и тому подобное.

Сначала я дара речи лишился, а потом сказал, что мои костюмы будет шить только Большой театр и никакой другой. Разразился скандал. Дохожу до Иксанова: «Анатолий Геннадьевич, я работаю с нашим пошивочным цехом больше десяти лет. Это суперпрофессионалы. Нельзя шить костюмы на расстоянии, без примерок, я на сцену в этих „мешках“ не выйду».

И начинают мне в наших мастерских по образцу костюмов «Сна в летнюю ночь», привезенных из театра Ноймайера в Гамбурге, шить костюмы. Тут в примерочной и появилась Зайчик, которую я до того момента ни разу в глаза не видел. Стала невпопад бездарно руководить, а вернее активно мешать моему закройщику. Я после тяжелейшей репетиции стоял, терпел, терпел, но потом не выдержал. Попросил ее (признаюсь, в довольно грубой форме, но она нас просто довела) отойти и не мешать мастеру.

В этом балете Ноймайера с костюмами дела обстояли непросто. Прежде всего требовалась правильная подборка ткани. Там очень быстрые переодевания, ну просто секундные. Ты должен молниеносно снять один костюм и вместо него натянуть на себя плотно облегающий тело комбинезон. Прямо на мокрое от пота тело, когда не налезает ничего. Еще и головной убор поменять.

После инцидента, случившегося в примерочной, Зайчик стала обходить меня стороной. В 2007 году Ратманский делал «Корсар» с ее костюмами… Насколько помню, только мой костюм оказался сшитым из приличного бархата. Я эту ситуацию проконтролировал. Остальных артистов одели даже не в искусственный, а в какой-то дешевый плюш, похожий на тот, из которого во времена СССР детские игрушки, типа мишек, делали. Страшная, негнущаяся синтетика, в которой тело горит, задыхается, потеет, и ты просто умираешь в этой ужасающей броне.

Я уже говорил, насколько костюм важен для артиста. Иногда приходилось простаивать на примерке в мастерских по пять часов, чтобы колет или комбинезон не только безупречно сидел на фигуре, но и был удобен при переодевании. Манекен тут не подходит, надо самому стоять.

Один раз я пришел в пошивочный цех после репетиций в полуживом состоянии. Мастера меня пожалели, разрешили пристроиться на банкеточке. Я так обрадовался, ноги вообще не держали. Стали плечи на костюме подгонять. На следующей примерке пришлось все переделывать, потому что