изготовления часть русского дизайна – «Местное время (развитие хронометрии в России)» – коллекция замысловатых псевдофункциональных машин для измерения времени.

Итак, вначале «русский дизайн» состоял из дырявых кофейников, ржавых открывалок, старых раскладушек и прочего в том же роде. Потом Флоренские перешли на более сложный уровень создания квазинаучных экспонатов, в том числе и чучел, автоматов и «штуковин», «бессильных в плане реальности и всесильных в плане воображения». Обобщая результаты последних лет, их деятельность можно определить как концептуальное коллекционирование идей: исчисления мира, покорения природы, народного просвещения, распространения науки и техники, которыми бредил XIX век, и формы этого бреда нам знакомы по советской культурной политике. В сущности, источником материала для ресайклинга в ширящемся проекте Флоренских теперь уже является не столько предметный мир, сколько сфера идей и всевозможных тиражированных изображений (открыток, таблиц, схем, гравюр, атласов). Важная часть проекта «Смиренная архитектура» – коллекция таких изображений, в том числе и фотографий, сделанных самим А. Флоренским. Это гигантский иконографический архив построек, которые по-русски стоило бы назвать «утлыми» (непрочными, что «на ладан дышат», не предназначенными для долгой жизни), хотя многие из них и стоят столетиями, как придорожные часовни, старинные колодцы, верстовые столбы, не используемые пожарные каланчи, будки и тому подобное.

Вектор развертывания совокупного проекта Флоренских неслучайно направлен в сторону XIX века. Как это доказал своими историко-социологическими исследованиями Хосе Ортега-и-Гассет, именно в позапрошлом столетии невиданный прирост населения европейских стран, обеспеченный повышением качества жизни, создает условия для развития массовой культуры, включая тиражированные идеи и вещи. Причем по мере того как жизнь человека становится физически все более легкой и продолжительной (что неизбежно ведет к покушению на бессмертие), идеи и вещи, стремительно разрастаясь, с такой же скоростью изнашиваются, увеличивая массу утиля гораздо быстрее, чем их авторы и владельцы умножают ряды федоровских «отцов». «Восстание масс» приводит к захвату природы и мира вещей, во всех актах этого восстания есть стремление к тотальному контролю184, которое применительно к трофеям и коллекционным предметам Бодрийяр назвал «фантазмом могущества».

Лучшим примером «фантазма могущества» являются машины абсурдного учета жизни во всех ее формах, например аппарат для счета чаек профессора Баринова или образцы искусственной природы – чучела, воспроизведенные в таксидермической коллекции О. Флоренской. Трудно представить себе более наглядное подчинение зверя, то есть символа биологической витальной силы, чем медвежья или волчья шкура с натурально выделанной головой, а часто и оскаленной пастью, распростертая подле кровати вместо коврика для ног и как бы сообщающая свою мощь человеку, который ее топчет. Символизируя власть, она отнюдь не была охотничьим трофеем хозяина, но являлась предметом массового буржуазного производства. Так, сотрудники музея «Горки Ленинские» в ответ на мой вопрос без тени задумчивости сообщили, что «под кровать В. И. Ленина» раз в двадцать лет специально отстреливали пару матерых волков, потому что шкуры блекнут и изнашиваются от времени. А недавнее посещение Александровского дворца в Царском Селе, где восстановлены жилые интерьеры гостиной и спальни императрицы Александры Федоровны, впервые заставило меня ощутить солидарность с В. В. Маяковским, чей любимый экспонат в Версале – трещина от революционного штыка на столике Марии Антуанетты: гигантский белый медведь, распростертый на полу одной из комнат и отороченный по краям лазоревыми фестончиками репсовой подкладки, всем своим видом настойчиво и угрюмо взывал к революции.

Собственно, революционное искусство авангарда и восстало против этой муляжности, чучельности буржуазного академизма и в целом стиля жизни. Однако муляжность пережила первый авангард и вообще оказалась неизбежным свойством современных вещей, форм, отношений. Та сторона авангардного сознания, которая развилась из странной почвы XIX века, чересполосно сочетавшей мистику и позитивизм, собственно, и продуцировала в авангардном искусстве такие «средневековые» формы венских кресел, как аппарат «Летатлин», недаром сопоставленный в проекте Ольги Флоренской с муляжом летящего калифорнийского кондора. Муляжность вылезает на поверхность в живописи соцреализма, в этой странной квазиимпрессионистической форме, «затягивающей» сеточкой косых розово-голубоватых штрихов тела и плоды на советских картинах, как макияж маскирует трупные пятна185. И точно так же она имплицитно присутствует в «аналитических» картинах Филонова и предъявлена взгляду зрителя в «метафизических» композициях Де Кирико. В сюрреализме муляжи вещей и фактур проявляются как сновидческие мыслеформы. В поп-арте муляжность объектов, включая и человеческое тело, откровенно тематизируют, признавая, что это и есть наша культура, что только такое на нашей почве и растет186. Наконец художники 1980–1990‐х годов (и Флоренские в их числе) актуализируют образ научных музеев XIX века, о которых французский искусствовед Жан Клер сказал, что для самосознания авангарда они сделали не меньше, чем помпеянские раскопки для романтизма и более ранние находки античных древностей для ренессанса. Культура муляжей как новая реальность проросла изнутри через природу революционного искусства XX века.

Масштабы этого разрастания и позволили актуальному искусству довольно быстро обнаружить в муляжах, затертых копиях реальности, в утиле, «малоценке» форму культовых предметов. Что быстрее возносится в вечность, что легче – старые фотографические карточки, спичечные этикетки, пластмассовая бижутерия или музейные предметы – гигантские картины в золоченых рамах, барочные комоды, мраморные скульптуры?187 Ответ стал ясен уже сюрреалистам, посетителям блошиных рынков ради странного мусора как такового, а не ради экспрессивных сочетаний красок и форм в искусстве примитива. Марсель Дюшан и Джозеф Корнелл были художниками-коллекционерами в том особенном смысле, который нас сейчас привлекает. Энди Уорхол, убежденный коллекционер утиля и первый идеолог ресайклинга как художественной практики, придумал теорию «бизнес-арта», основанную на том, что самый верный и дешевый путь к успеху – работа с отбросами, на которые никто никогда не позарится. Однако чувства, которые руководили им в походах по комиссионкам, были почти мистическими, такими же, что и побудительные мотивы Саши Флоренского, снимающего Кунсткамеру в лесах как новую архитектуру188 или собирающего открыточные версии трибуны, которая в первые годы после Октябрьского переворота скрывала памятник Александру III. Эти мотивы Бодрийяр и обозначил как «оплакивание собственной смерти». Если основной закон биологической эволюции гласит, что онтогенез повторяет филогенез, то есть развитие особи проходит этапы развития рода; то художник, от своего лица утешая, оплакивая и возрождая в новом качестве предмета искусства утлую вещь, сообщает через нее всему роду вещей новую возможность быть. Утиль – это пажить смерти. Он изъят из жизни, точнее – вместе с ним из жизни изъято какое-то ее качество. А коллекция «порождает социальный дискурс вокруг недостачи» (то есть общение внутри коллекционерского круга управляется отсутствующими экспонатами). Действующим элементом искусства коллекция становится тогда, когда все собираемое говорит зрителю о недостающем, утраченном и поэтому важном.

В этом отношении расцвет петербургского искусства как