в целом, а некоторые молитвенные пассажи отредактированы таким образом, чтобы упоминание о себе в мужском роде исчезло.

По мнению Страс, использование слова «materna» на титульном листе анонимного сборника 1543 г. могло служить своего рода «пасхальным яйцом» – оставленным на поверхности намёком, который считывался теми, кому был адресован, не привлекая лишнего внимания. Страс отмечает, что из всей музыкальной литературы XVI в. только сборник 1543 г. (и несколько других, выпущенных теми же издателями в 40-х, с которыми он составлял нечто вроде цикла) прибегает к этому эпитету для обозначения родного языка: «гораздо чаще [в таких случаях] использовались варианты слова "vulgus"»[442]{220}. Издатели часто применяли кодовые фразы для того, чтобы определённым образом обозначить свою продукцию – к примеру, пишет Страс, существовал аналог сегодняшней маркировки 18+: слова «villotta alla padoana»[443], намекавшие читателю на обсценные тексты под обложкой книги. Монахини, часто называемые «матерями» («madri»)[444], были ограничены соображениями приличия, и публиковаться в качестве авторов музыки в коммерческих изданиях было для них нежелательно – мотеты Рафаэллы Алеотти были напечатаны на полвека позже и являлись скорее исключением, подтверждавшим правило. Тем не менее слово «materna» в заглавии могло использоваться издателем как нечто вроде игры в ассоциации в разрешённых пределах.

То, что мотет «Sicut lilium» и весь сборник 1543 г. были предназначены для пения женским монастырским ансамблем, а его автором могла быть монахиня, представляется очень вероятным. Тем не менее самое любопытное – личность этой женщины – остаётся тайной. Страс, однако, выдвигает и подробно доказывает в своих работах гипотезу о том, кем именно она могла быть. Спустя шесть лет серию, в которую входил сборник, переиздали. Если некоторые сочинения получили теперь атрибуцию, то «Sicut lilium» и другие мотеты из этой тетради снова остались без авторства; такое случалось не просто нечасто, а почти никогда. Упорство, с которым издатели настаивали на анонимности этой музыки, наталкивает на мысль о том, что у того, кто написал её, была причина скрывать своё имя. Если это была женщина, то что-то отличало её от Рафаэллы Алеотти – также священнослужительницы, но всё-таки подписавшей свои работы, пусть и в конце столетия. Лори Страс предполагает, что этим «чем-то» могло быть высокое происхождение женщины, создавшей мотеты; её принадлежность к известному, а возможно – правящему аристократическому клану.

Представители элиты, занимавшиеся искусством и публиковавшие свои работы анонимно, чтобы не уронить достоинства фамилии коммерческой деятельностью, не были в XVI в. редкостью. Самый прославленный пример – Карло Джезуальдо, князь города Веноза на юге Италии, питавший невероятную страсть к музыке и публиковавший свои мадригалы инкогнито; другой – итальянский дипломат Альфонсо Фонтанелли. Среди аристократок XVI в. интерес к музыке был в порядке вещей, и если чаще всего он выражался в меценатстве и коллекционировании, то иногда, насколько позволяли приличия, мог быть и творческим. Немного ранее, чем были созданы мадригалы «materna lingua», Маргарита Австрийская[445] написала поэтическую эпитафию своему брату Филиппу, безвременно ушедшему из жизни в 1506 г., а знаменитый композитор Пьер да ла Рю, находившийся в её свите, сочинил на её основе трёхголосную песню[446]. Глубоко личный – с местоимениями первого лица – характер слов и тот факт, что Маргарита бережно хранила эту песню в собственном альбоме, изготовленном для неё в 1520-х, делают вероятным её участие и в создании музыки[447]. Одна из известнейших женщин эпохи, Изабелла Медичи[448], занималась музыкой и покровительствовала музыкантам. Певица, лютнистка и композитор Маддалена Казулана посвятила Изабелле сборник своих мадригалов в 1568 г. Ему была предпослана часто цитируемая надпись, гласившая, что он призван «…явить миру нелепую ошибку мужчин, свято верующих в то, что они владеют высокими дарами просвещённого разума, и полагающих, что дары эти не могут встречаться так же часто и среди женщин»{221}.

На пересечении линий, тянущихся от сборника «materna lingua», Лори Страс находит лишь одну фигуру. Аристократка, монахиня во главе сильного женского монастыря, известного своей певческой традицией, серьёзно занимавшаяся музыкой и близкая венецианским издательствам, в серии которых увидел свет «Sicut lilium» и другие мотеты: по мнению английской исследовательницы, это могла быть только Леонора д'Эсте, представительница одной из древнейших княжеских фамилий Италии, около полутысячелетия правившей в Ферраре, в 100 км от Венеции. Леонора родилась в 1515 г. (на момент выхода «Sicut lilium» в печати ей было 28 лет) в особенной семье: её отцом был правитель Феррары Альфонсо I д'Эсте, а матерью – одна из самых одиозных женщин эпохи Ренессанса, овеянная скандальными мифами Лукреция Борджиа, для которой брак с Альфонсо стал третьим. Лукреция вскоре умерла – скорее всего, в результате осложнений после очередных родов; по некоторым данным, они были десятыми в её жизни. Четырёхлетняя Леонора осталась единственной из её выживших дочерей. Девочка воспитывалась в Corpus Domini – феррарском монастыре клариссинок, т. е. ордена св. Клары, близкого францисканцам; там же была похоронена её мать. Когда Леоноре исполнилось восемь, она решила остаться в Corpus Domini насовсем и стала монахиней, несмотря на противодействие своего отца. Всего лишь в 18 – настоятельницей.

Монастырь располагал мощной художественной традицией – в том числе связанной с культом медитативного, мистического «умосозерцания» священных образов, которая восходит к самой известной клариссинке – св. Екатерине Болонской, жившей за 100 лет до Леоноры д'Эсте и писавшей богословские и поэтические тексты с названиями вроде «Двенадцать садов» или «Розарий». Традиция эта прекрасно сочеталась с интровертивной практикой пения, понимаемого как личное духовное послушание. Но не только – уже после смерти Леоноры, когда Климент VIII приезжал в Феррару по случаю вхождения бывшего герцогства в состав Папского государства, он отслужил погребальную литургию в Corpus Domini, а ещё, как следует из дневника его дворецкого, посетил целых три выступления, где для него пели монахини монастыря. В то же время своим присутствием Леонора и сама обогатила вокальную традицию в Corpus Domini: как все дети в доме Эсте[449], она была музыкально образованна и, рано отказавшись от мирской жизни, получила возможность развить свои способности до уровня, который внушал восхищение самым звёздным музыкантам её времени. Долго Леонора была корреспонденткой легендарного Джозеффо Царлино – итальянского теоретика музыки, влиятельнее которого не знала эпоха Позднего Ренессанса. Другой музыкальный учёный, Никола Вичентино, отмечал, что сестра Леонора была добродетельной монахиней, а кроме того, обладала прекрасным знанием гармонии и других теоретических дисциплин, была начитанна и знала старую церковную музыку; возможно, в свою бытность при дворе Эсте Вичентино мог быть её педагогом. В свою очередь, сам он был учеником одного из наиболее крупных композиторов XVI в., голландца Адриана Вилларта[450], тоже связанного с домом Эсте, что подключает Леонору к самой передовой композиторской школе, существовавшей тогда в Италии. Можно предположить, что Леонора училась и у самого Вилларта: ей было десять, когда тот поступил на работу к её брату Ипполито, и, судя по расходным книгам её отца, девочка уже тогда обладала клавикордом. Другим учеником Вилларта, тоже работавшим на Эсте, был Франческо далла Виола – создатель чуть ли не самого раннего авторского сборника, официально посвящённого ансамблю монахинь. Его тетрадь «Primo libro de madrigali a quattro voci»[451] увидела свет в 1550 г. в Венеции и была посвящена Леоноре.

Семья Леоноры поддерживала её занятия музыкой на протяжении всей жизни; литературой, нотами и инструментами её снабжал отец, а потом братья Эрколе II и Ипполито II. Среди инструментов, принадлежавших семье Эсте и хранившихся в монастыре Corpus Domini, где Леонора могла пользоваться ими, кроме клавесина или клавикорда был также диковинный клавишный реликт, эксцентричное творение Вичентино, стремившегося дать жизнь звучанию античной музыки и случайно заглянувшего на 400 лет вперёд, во времена авангарда[452]. То был так называемый архичембало: шесть рядов клавиш, которым соответствовали тоны мельчайших градаций высотности[453], и хитроумная система настройки, которая, по замыслу Вичентино, давала возможность услышать античную музыку в её