при многоголосном пении, которое задерживает течение текста, затеняя его буквальный смысл. Поэтому наравне с основными жанрами – к примеру, мессами, а также другой музыкой, которая могла включаться в литургию, – венецианские издатели старались удовлетворить спрос на самые разные виды духовных сочинений. Мотеты из сборника «materna lingua» поразительно разнообразны. Одни своим гладким полифоническим литьём, бесшовной, всё время движущейся, как ртуть, звуковой материей почти на четверть часа ввергают слушателя (и поющих) в род медитативного забытья[429]. Другие терпко, ярко соединяют голоса в диссонантных созвучиях, всегда привлекающих современный слух в ренессансной музыке, в целом отрешённо-лучезарной, как лица героев фресок этого времени. Третьи кажутся чувственными, утончёнными миниатюрами, мыслимыми во вполне светском контексте, возможно даже с инструментальным сопровождением.

Именно из-за своего чувственного аспекта пение как телесная практика – т. е. связанная с искусством владения голосовым аппаратом, а значит, с физическим удовольствием и для поющих, и для слушателей – казалось некоторым опасным для культивации в монастырях, особенно женских. В Италии и повсюду в Европе они выполняли функцию не только религиозных, но и мощных интеллектуальных, культурных и экономических центров. Для тысяч женщин они были выгодной альтернативой браку: девушки из семей со средним достатком, где не могли позволить себе приданое более чем для одной дочери, могли делать ставку на состоятельный монастырь с хорошей репутацией. Богатые семьи были также заинтересованы в том, чтобы отправлять дочерей в уважаемые и солидные церковные общины, т. к. женихов, подобающих им по статусу и финансовому положению, зачастую не находилось: наследство среди элиты распределялось в пользу старших сыновей. Самые именитые монастыри давали женщинам возможность заниматься искусством – в первую очередь музыкальным[430] – на высоком уровне, становясь аналогом сегодняшних консерваторий, желанных для абитуриентов из многих стран. Настоятельницы могли специально разыскивать и брать под крыло малоимущих, но многообещающих потенциальных хористок, тем самым аккумулируя и наращивая художественные силы общины. Если таким девушкам требовалось «приданое», чтобы быть принятыми в ряды послушниц[431], в некоторых случаях его выплачивали аристократические семьи, которые покровительствовали монастырям и конкурировали друг с другом.

Высококлассный певческий ансамбль был поводом для гордости, играя большую роль в международном престиже и доходах монастыря, привлекая богатых послушниц (а значит, деньги в бюджет общины) и внимание публики: от прихожан, любопытствующих и паломников до самых щедрых и сановных слушателей вплоть до римских пап и глав государств, которые официально посещали литургии, а неофициально – закрытые концерты, где в исполнении монахинь иногда звучал и светский репертуар. Хроникёры и путешественники рекомендовали монастыри, известные своими хорами, как важные туристические аттракции наравне с архитектурными и природными чудесами – так путеводители советуют сегодня читателям художественные галереи или знаменитые рестораны. Это касалось именно женских монастырей – мужские коллективы считались сверхэлитарными и, как, например, хор Сикстинской капеллы в Ватикане, были доступны лишь немногим. Поющих монахинь можно было услышать, но не увидеть: хор располагался над входом в церковь, позади слушателей, либо за преградой, или был спрятан на галереях. Иллюзия сверхъестественного «ангельского» пения, возникавшая из-за невидимости поющих, и связанный с ней восторг слушателей усиливали опасения тех, кто считал пение запретным для монахинь удовольствием. Опираясь на знаменитую строку из 1-го Послания апостола Павла коринфянам: «Женщины пусть в церкви молчат. Им не дозволяется говорить, ведь закон ставит их в подчинённое положение»{215}, – некоторые клирики осуждали и даже запрещали женское полифоническое пение: в конце XV в. ансамбли флорентийских монахинь атаковал в проповедях Джироламо Савонарола[432], а спустя 40 лет в Вероне по решению местного епископа Джан Маттео Гиберти женское пение категорически возбранялось во всех монастырях. Так монахини были ограждены от развращающего тщеславия, а также получили напоминание о том, что удовольствие от ансамблевого искусства несовместимо с самим словом «μοναχός», этимологически связанным с идеей одиночества[433]. Вместо этого сёстрам предписывалось простое одноголосное псалмодирование[434], а лучше – тихое чтение вслух. После окончания Тридентского собора[435], в 60-х гг. XVI вв., преемник Гиберти упрочил этот запрет, заодно наложив вето на хранение в монастырях инструментов и даже нот полифонических сочинений. Тем самым он «защитил» монахинь не только от соблазна, связанного с музыкой, но и от знаний и навыков, необходимых для серьёзных занятий ею.

Эти знания монахини получали от наставников, которых приглашали богатые покровители монастыря – например, правившая в городе аристократическая семья. Учителя могли быть мужчинами (конечно, принадлежащими к духовенству); в других случаях опытные или уже обученные монахини делились знаниями с сёстрами. Одним из ключевых навыков было умение транспонировать, т. е. целиком или частично переносить музыкальный материал на другую высоту для удобства пения. Вокальная музыка, которую исполняли ансамбли монахинь, могла писаться специально для них, а в некоторых случаях сочинялась сёстрами, имевшими достаточные навыки, прямо в монастырях: в 1593 г., т. е. через полвека после сборника мотетов «materna lingua», в Венеции была опубликована работа, которую считают сейчас первым сборником духовной музыки, написанным женщиной и официально вышедшим в печати. Это была тетрадь из 18 мотетов под названием «Sacrae cantiones quinque, septem, octo & decem vocibus decantande»[436] монахини-августинки из Феррары, Рафаэллы Алеотти[437]. Другие сборники – в конце XVI в. ещё нечасто, а в начале XVII в огромном количестве – могли писаться для церковных хоров известными композиторами[438] с посвящением настоятельницам монастырей, иногда – по их заказу. Из-за того, что такая музыка была адресована женскому ансамблю, она имела ту же особенность, что и анонимный сборник «materna lingua» 1543 г.: голоса располагались композитором чрезвычайно «тесно», все партии – примерно на одной высоте, поскольку поющие имели сходные или одинаковые вокальные диапазоны. В этом случае музыка снабжалась пометой a voci pari – «для равных голосов»[439]. Во многих же случаях, чтобы адаптировать уже существующие работы к возможностям ансамбля монахинь, их приходилось приближать к системе voci pari, меняя голосоведение и транспонируя некоторые линии; предсказуемо трудной задачей был поиск хористок с низкими голосами для исполнения «баса». Впрочем, басовыми эти партии были весьма условно. Как правило, голос, в оригинале являвшийся нижним, приходилось транспонировать и располагать примерно на той же высоте, что и остальные, и из-за этого ансамбль лишался фундамента, приобретая характерное зыбкое, «левитирующее» звучание. Тогда партию нижнего голоса, вероятно, дублировали на органе[440] – ещё в пределах ренессансной практики эта мера делала шаг в сторону континуо, одной из ключевых черт музыки будущей эпохи барокко.

Один из мотетов Рафаэллы Алеотти (также на слова из «Песни Песней»)

Британская исследовательница, профессор Лори Страс, в течение более чем десятилетия занимающаяся темой женских монастырских ансамблей на севере Италии XVI в. и музыкой, связанной с ними, в своих статьях[234][235] и книге{216} доказывает, что анонимный сборник пятиголосных мотетов «materna lingua» 1543 г. был написан именно монахиней. По её мнению, об этом говорит выбор текстов, вращающихся вокруг топоса «женского». В них сделан особый акцент на молитвы для богородичных праздников; есть недвусмысленные пассажи, обращённые к Богоматери «…с просьбой молиться за "посвящённых Богу женщин"»{217}, упоминания о знаковых библейских героинях или намёки на них. Это женщины, пришедшие к гробнице после Распятия и обнаружившие её пустой, или Сусанна – целомудренная еврейка из Книги пророка Даниила.

Присутствие в цикле крошечного мотета «Sicut lilium» на слова из Песни песней – «Как лилия среди терновника, так любимая моя среди девушек»{218} – свидетельствует о том же. Из-за традиции метафорического прочтения Песни песней монахини – «невесты Христовы»{219} – неразрывно ассоциировались с этим текстом, коллективно отождествляясь с его лирической героиней, заключающей мистический союз с Богом. Роскошная «ботаническая» образность Песни песней тоже была частью сферы «женского», что отражалось, например, в иконографии Богородицы. Наполненный благоуханными цветами hortus conclusus, или «запертый сад»[441], в котором часто изображали ренессансных мадонн, пришёл прямиком из Песни песней. Несложно прочесть в этом образе метафору девственности. Более того: по словам Страс, некоторые строки канонических текстов, говорящих о девственности Богоматери, в мотетах из сборника 1543 г. изменены так, чтобы они относились к говорящим (поющим)