Мы, правда, не знаем, что ответил и ответил ли вообще глухой Бетховен: к нему обращались письменно, с помощью специальных разговорных тетрадей, он отвечал устно.

XX век увидел в Большой фуге с ее сложными, хроматическими решениями предтечу собственного нового музыкального языка: художник-экспрессионист Оскар Кокошка позже писал изобретателю двенадцатитоновой техники (главной новации XX века) Арнольду Шёнбергу: «Твои истоки — в Большой фуге Бетховена»[147].

Но и тогда, и теперь она остается уравнением с множеством неизвестных, где верных ответов нет: «чистая музыка» для XIX века — тайна, не дающая слову абсолютных полномочий. Баталии вокруг музыки и слова, музыки и слушателя будут длиться весь XIX век, а вопросы — множиться.

Начало романтизма без объявления войны

Между авторитетом старорежимной формы фуги и ее новаторской реализацией, как будто развернутой спиной одновременно к прошлому и настоящему, кажется, располагается весь XIX музыкальный век.

Это век полемики между старыми концепциями искусства и новыми, век их сплетения в густую полифоническую сеть. Век выхода на большую сцену новых форм — от крошечных, подручных, таких как дневниковые заметки или «листки из альбома», до грандиозных, превосходящих все представления об уместности сверхциклов отдельных миниатюр, опер или симфоний. Век завороженного внимания к изнанке мироздания: его скрытым смыслам, спрятанным сюжетам, встроенным подтекстам, демонам и чертям в райском обличье гибких мелодий. Век поиска двойного дна в привычных жанрах, когда под покровом одного скрывается другой и появляются жанры-гибриды.

Мир больше не выглядел как стройная система центра и периферии, центров становилось все больше, а с ними и периферий. Поэтому XIX век в искусстве стал веком расширения тональности вплоть до полного ее размывания. Столетием индивидуализма и растворения личности в общем «национальном теле». Веком дискуссий о программной и абсолютной музыке как искусстве рассказывать истории или говорить о невыразимом, о чем ни в сказке сказать ни пером описать.

Искусство XIX века — это фантастика вместо реальности, реализм вместо театра, Средневековье вместо античности, лес на месте сада, поэзия вместо музыки, музыка в роли литературы, песня вместо сонаты, симфония на территории оперы, нация в образе человечества, фрагмент в роли целого, новый человек, остановленный старинным шепотом природы, и старый «естественный человек» Руссо, вдруг пораженный неслыханным гулом машин.

Все это нагромождение косвенных определений не дает внятного ответа на вопрос: что объединяет романтиков? Брукнера и Россини, Мендельсона и Даргомыжского? Романтизм, очевидно, не стиль, а множество стилей — возможно, он метод обращения с культурным и личным опытом? Или же идея романтизма разваливается на груду не сводимых к общему знаменателю явлений, которые объединяет только XIX век?

XIX столетие в Европе — время возвышения и падения Наполеона (а с ним — идей героики и свободы), век истории (никогда раньше увлечение историей как процессом и наукой не было таким страстным, серьезным и всеохватным, распространяющимся на гражданское право, государственные преобразования, интеллектуальные занятия и искусства), век политики (либерализма и консерватизма, буржуазных, национальных и промышленных революций и реставраций, то разрушительных, то бескровных, завоевательных войн и образования национальных государств), век профессионализма и дилетантизма (когда журналисты становились министрами, правители — изгнанниками, юристы — композиторами, а поэты — инженерами), век путешествий (скитаний, странствий, побегов, переездов в поисках новой должности или лучшей жизни, эмиграций, военных походов, научных экспедиций и зарождающегося культурного туризма), век скромного филистерства и торжествующего грюндерства[148] как главных воплощений тотального буржуазного меркантилизма, век творчества (главенства музыки, поэзии и синтеза искусств), век популизма и одиночества, призрачности и влиятельности художественных идеалов в мире, который на глазах все больше уплотнялся и с гулким ходом промышленной революции приобретал все более весомые, гипертрофированно материальные черты.

История без начала и конца

В музыке XIX век не имеет четко очерченных границ и не начинается в 1800 году, если не считать знаковым стартом романтизма Первую симфонию Бетховена или теперь безвестную «Франческу да Римини» Винченцо Фиокки — одну из тех многочисленных партитур, какие в век романтизма откликаются на зов поэзии Данте и погружаются в ее трагично человечный божий мир между раем и адом: одних только «Франчесок» по мотивам V песни Ада в жанрах оперы, кантаты, симфонической поэмы и даже оперетты в Италии, Франции, Германии, России XIX века насчитывается не менее тридцати.

Разделяет эпохи Великая французская революция и вместе с ней — бунт против целого комплекта идей, традиций, практик XVIII века, от рационализма в философии до нормативной эстетики в искусстве.

Время начала романтизма в музыке определяют по-разному, согласия здесь нет. За точку отсчета принимают и смерть Бетховена, и даты создания его поздних сочинений, в том числе группы поздних квартетов.

Однако историк Эрик Хобсбаум, определяя границы исторической эпохи, пишет о так называемом «длинном XIX столетии» — с начала Французской революции до начала Первой мировой войны: с 1789 по 1914 год. И тогда «длинный XIX век» в музыке — это и поздние сочинения Моцарта (Реквием и «Волшебная флейта»), и весь Бетховен, и Лондонские симфонии и оратории Гайдна — весь расцвет венской классической школы. Другой конец длинного романтического музыкального моста упирается в эстетическую революцию Новой венской школы начала XX века (в ту самую серийную технику, которую, по мнению исследователей, предвосхитил в Большой фуге Бетховен) и связывает Моцарта с довоенным модерном, например с «Кавалером розы» Рихарда Штрауса, а Бетховена — с неоромантическим, например творчеством Малера. XIX веком в музыке оказывается чуть ли не весь базовый музыкальный репертуар, все то, что принято считать музыкальной классикой. Хотя сами романтики, если бы их спросили, опротестовали бы благонравную дефиницию: не осененный статусом памятника неподвижный канон, а гибкую, мерцающую ткань неспокойного, вечно нового, вечно меняющего мир творчества упрямо, как Гретхен за прялкой, ткут романтики, начиная с первых литературно-философских обществ нового направления. Даже псевдоним главного сочинителя одной из первых школ романтизма — круга йенских университетских философов и поэтов (1795–1805) — Новалис происходит от латинского слова novalis, «невозделанное поле», «целина», «новь».

Воображаемые музыканты у истоков всех искусств

В главном сочинении Новалиса, романе «Генрих фон Офтердинген», где речь идет о путешествии (отчасти реальном, отчасти воображаемом, то ли профессиональном, то ли духовном) сквозь материальный мир к мечте, преобразующей реальность, на месте просветительского «романа воспитания» выстраивается романтический «роман творения». А главный герой является читателю прямо из мира музыкально-поэтических ассоциаций и обаяния христианского Средневековья, которому романтизм подвержен много больше, чем магии языческой античности.

О полулегендарном немецком миннезингере XIII века из названия романа не осталось почти никаких достоверных сведений. Так что неясно, его странствия в поисках профессии и любви, его утраты, сны и возвращение к мечте — это история или сказание:

Снится ему голубой цветок с насквозь просвечивающими