в Италии — и между разделами мессы. Отсюда разнообразие и стилей, и составов — старшему Баху еще бывает достаточно только струнных и континуо, как в Бранденбургском концерте № 3; поздним концертам Моцарта уже требуется практически симфоническое полнозвучие.

Колесная лира.

В десятках концертов Моцарт словно решает испробовать все стили: австрийский, британский и итальянский. К месту пришелся и зальцбургский опыт: еще Михаэль Гайдн и Леопольд Моцарт сочиняли там концерты и симфонии как части серенад для праздников или по торжественным поводам. О родстве с серенадами и службе у архиепископа Зальцбургского напоминает моцартовская Концертная симфония для скрипки и альта[139].

Виртуозность Моцарта-клавириста и его звуковые предпочтения связаны уже не с клавесином, а с фортепиано — инструментом с более певучим, тянущимся звуком, какие производились в Вене. Например, вторая, медленная часть 23-го концерта — знаменитая сицилиана [140] — не прозвучит удачно на клавесине: длинные, пластичные, неорнаментированные мелодические линии на нем неуместны, долгие звуки гаснут.

Собственные каденции к концертам Моцарта написал Бетховен. И два его первых фортепианных концерта созданы по образцу моцартовских. А следующие три напоминают симфонии, но с сольной партией клавира. В последнем нет даже общепринятой вставной каденции. Но все они по-своему, хотя и очень далеко, следуют за мыслью Моцарта из его письма к отцу от 28 декабря 1782 года: «Именно концерты являются чем-то средним между слишком трудным и слишком легким, в них много блеска, они приятны для слуха, но, конечно, не впадают в пустоту; кое-где сатисфакцию могут получить одни только знатоки — впрочем, незнатоки безотчетно должны быть довольны ими»[141].

IV. Камерная музыка: долгая маленькая жизнь

Не театральная, не церковная, не церемониальная придворная — камерная музыка, та, что пишется для важных собеседников, а то и для себя (тогда особенно тщательно), и звучит в небольших помещениях (camera (лат.) — комната) со слушателями или даже без них, — это удовольствие, не требующее больших затрат. Может быть, поэтому искусство камерной музыки особенно расцветает после войн и в годы кризисов.

Ян Йозеф Хореманс. Концерт в интерьере. 1764.

В XVII веке камерные произведения звучат почти под любыми заглавиями (от канцоны до симфонии), но к 1700 году общепринятым становится «соната». На этот репертуар всегда есть спрос, его любят нотоиздатели: сборники для скрипки (иногда в сочетании с гобоем или флейтой) в сопровождении континуо в конце XVII и XVIII веке облетели всю Европу.

Четвертый не лишний

Трио-соната — стандартный для своего времени жанр и состав. Несмотря на название, фактически инструментов здесь четыре: пара высоких мелодических (обычно две скрипки), басовый (фагот или низкий струнный) и клавир или орган, при этом басовый голос и клавир по сути играют одну партию континуо. Главная интрига жанра — разнообразная мелодическая игра, своего рода дуэтное пение и полифонические переклички двух верхних мелодических голосов — азартное развлечение как для слушателей, так и для самих музыкантов, особенно таких как Корелли, Верачини, Перселл, Куперен, Гендель, Телеман и Бах.

В ранних французских сонатах участвуют и духовые (флейта, гобой, фагот), и старинная басовая виола: вплоть до XVIII века она сохраняется у Куперена, Маре и Рамо.

В Англии спрос на камерную музыку особенно высок из-за отсутствия придворных и театральных музыкальных развлечений во времена пуританской диктатуры — у многих состоятельных семей теперь были комплекты инструментов для небольшого домашнего ансамбля. Большая часть британского репертуара, от песен в сопровождении континуо до инструментальных пьес (фантазий, сюит, сонат), распространялась в рукописи.

Итальянская соната da camera с с конца XVII века была по сути сюитой контрастных танцев, чаще всего для клавира, и просуществовала до середины XVIII века. Сонаты второго типа — da chiesa, церковные, — строились похоже, только названиями частям служили не танцы, а обозначения темпа, а сопровождал их обычно не клавир, а орган. На практике дифференциация была не строгой — многие церковные сонаты исполнялись в камерной обстановке, и наоборот. А некоторые танцевальные части с подзаголовком da ballare вполне могли действительно предназначаться для танцев.

Призрак оперы (и балета)

Франсуа Куперен, королевский клавесинист и автор 27 сборников клавирных сюит, называл их собственным термином ordre, «порядок». Большинство пьес названы кокетливо, будь то портреты («Любимая», «Египтянка»), сценки («Козлоногие сатиры», «Жнецы», «Ветряные мельницы») или обозначения танцев (фолия, пассакалия, чакона), — хотя танцевальный прообраз есть практически у каждой. Такие сборники из богато украшенных орнаментикой клавесинных пьес напоминали цепочки оперных или балетных номеров — типичный для Парижа придворный музыкальный спектакль с пением и танцами, а сами пьесы отсылали к театральным прототипам:

Неисчерпаемый источник поэтических иллюзий — театр, и обычно названия пьес нужно понимать не буквально, а сквозь призму балета… «Вязальщицы» и «Прядильщица», конечно же, подразумевают не «производственный процесс», а балетный выход одноименных персонажей. Особенно громкая театральная слава у первых, поскольку «Вязальщик из Пуату» значится среди балетных ролей тринадцатилетнего Людовика XIV. «Маленькие ветряные мельницы» — еще один балетный типаж с долгой историей: 6 февраля 1610 года в Лувре, в «Балете господина Вандома», среди двенадцати участников «двое из последней четверки — Сеси и Жуи — представляли басовые виолы, а другие двое — ветряные мельницы, это были командующий галерами и Венси». То же и с «Провансальскими матросками»: после 1700 года матросы обоего пола в качестве безымянных фоновых персонажей успешно конкурируют в опере и балете с традиционными пастухами и пастушками, оставляя далеко позади жнецов, охотников, сборщиков винограда и блуждающие тени. А загадочное название пьесы «Гименей-Амур» (ведь этих двоих принято противопоставлять!), возможно, объясняется тем, что в свадебных дивертисментах они обычно выходили на сцену бок о бок[142].

Новый квартет короля

Некоторые европейские монархи, как Филипп IV Испанский или курфюрст Баварии Максимилиан II, были музыкантами-любителями (оба играли на виолончели), благодарными слушателями, заказчиками и исполнителями камерной музыки. Прусские квартеты Моцарта и первые две виолончельные сонаты Бетховена написаны для Фридриха Вильгельма II, короля Пруссии и виолончелиста-любителя — и как видно по сложности партий, с великолепной исполнительской подготовкой.

Правители нанимали музыкантов не только для концертов, но и для совместного, семейного музицирования, а те, в свою очередь, получали специальные должности: в Германии звание камер-музыканта существует даже сейчас, только теперь оно перешло в разряд почетных. При дворе Людовика XIV в Версале ансамбль La Musique de la Chambre — «Камерная музыка» — играл в апартаментах короля для членов семьи и высоких гостей. В него входили лишь избранные музыканты во главе с самим Люлли, а позже Куперен написал два цикла Королевских концертов специально для подобных случаев.

При многих дворах вокальная и инструментальная музыка предназначалась также для