скончалась Марианна. Гайдн посвятил сестрам шесть сонат, а Сальери, учивший Марианну композиции, после ее смерти оплатил издание одной из ее собственных. Одаренной ученицей Моцарта была графиня Мария-Вильгельмина фон Тун. Это она одолжила ему свой клавир для состязания с авторитетным Муцио Клементи перед императором Иосифом II 24 декабря 1781 года. Моцарт тогда отозвался о Клементи в исключительно нелестных выражениях: «Ни на крейцер нет ни вкуса, ни чувства, сплошная механика», чего, вероятно, нельзя было сказать об игре графини — его покровительницы и студентки.

Сольная соната была домашним жанром и лишь к концу XVIII века стала концертной; для ориентира издатели использовали определение «Большая соната» — предназначенная для профессионалов-виртуозов, большая по масштабам и уровню технических сложностей и к тому же адресованная слушателю с немалым культурным багажом. Моцарт, впрочем, почти никогда не играл сонаты в публичных концертах, предпочитая в этом формате вариации и фортепианные концерты.

Четверо их

Центральный жанр камерной музыки конца XVIII века — струнный квартет, особенно в Вене. Тенор Майкл О’Келли, участник венских премьер Моцарта, в мемуарах вспоминает, как в 1784 году в Вене состоялся музыкальный вечер — партии скрипок в квартете исполняли Гайдн и Карл Диттерсдорф, Моцарт играл на альте, а композитор Иоганн Баптист Ванхаль — на виолончели. В числе немногочисленных слушателей были Паизиелло и сам О’Келли, описавший этот вечер как «удовольствие, больше которого невозможно себе представить»[145].

Адресованный опытным исполнителям и ценителям венский струнный квартет был полифоничным без демонстративной учености, интеллектуально изысканным и при этом кристально прозрачным по балансу голосов и форме. Такие произведения требовали соответствующего исполнения: равными среди равных, в серьезной обстановке, перед несколькими внимательными слушателями. Иногда подчеркнуто виртуозным письмом авторы выделяли отдельных исполнителей: например, шесть квартетов Гайдна (op. 54 и op. 55) посвящены скрипачу Иоганну Тосту, блестяще владевшему исполнительской техникой (в квартете «Жаворонок», например, скрипка вступает в рискованно высокой позиции).

На границе XVIII–XIX веков камерная музыка продолжает исполняться профессиональными музыкантами при дворах, в приватных концертах и аристократических салонах. Так звучали премьеры Моцарта и Бетховена в домах их покровителей барона ван Свитена и князя Лихновского или парижские концертные квартеты, посвященные хозяину или хозяйке салона. Но любительские традиции домашнего, городского или клубного, как в Британии, музицирования становятся все крепче. А коммерческая концертная жизнь, где музыка целиком и полностью в руках профессионалов (для таких концертов Саломона в 1794 году Гайдн написал свои квартеты), — все активнее.

Приватное, любительское, человеческое (камерная музыка пишется словно для всех), тихое, длинное, как домашние вечера, и быстротечное, как они же, а с другой стороны — публичное, коммерческое, стремительное, грандиозное, сверхчеловеческое и нечеловеческое (тоже для всех и для каждого) — станут главными направлениями развития музыки в XIX веке, родом из XVIII.

Ни революции, ни Наполеон не могли бы изменить музыку так, как это сделали повседневная социальная практика и эстетика, потихоньку мутировавшие среди политических бурь.

Почти все музыкальные перемены Нового времени и XIX века, те, что порой не без преувеличений называют революционными, были тихими и медленными. Совершенствование инструментов и исполнительских техник, новые форматы, коммерциализация, появление феномена свободных художников как правила, а не исключения, и новые гуманистические взгляды и пределы допустимого (будь то запрет и отмирание традиции кастратного пения или блестящие профессиональные карьеры женщин-музыкантов) — все это заняло десятилетия. Творчество многих композиторов укладывается именно в этот переходный отрезок с 1790 по 1820 год. Но ключевое имя здесь — Бетховен. Впрочем, так его, разумеется, не воспринимали современники — он был для них эксцентрик (для понимающих — гениальный), однако его фигура словно выросла до неба после смерти. И опыт составления канона, свой отсчет мейнстрима XIX век начинает именно с него.

Пьетро Лонги. Урок музыки. 1760-е.

Что еще почитать

Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. М.: Композитор, 2010.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.

Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Классика XXI, 2015.

Гардинер Д. Музыка в Небесном Граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха. М.: Rosebud Publishing, 2019.

Арнонкур Н. Музыка барокко. Путь к новому пониманию. М.: Пальмира, 2019.

Глава 6

XIX век: романтическая мифология музыки

Как романтизм варит свое эстетическое зелье из идеалов прошлого и будущего, из историзма, национализма, литературной музыки и музыкальной поэзии, варит и пробует, а публике чудится, что она присутствует при сражениях не на жизнь, а на смерть

Фальшивая фуга. — Длинный XIX век. — Воображаемые и реальные музыканты. — Демоны и герои. — История и фольклор. — Программная и «абсолютная» музыка. — Национальные школы. — Артистические культы. — Координаты и транспорт. — Трансцендентные этюды. — Музыкальная переписка.

Большая фуга немаленьких загадок

21 марта 1826 года в Вене четверо музыкантов во главе со скрипачом Игнацем Шуппанцигом в первый раз сыграли только что сочиненный 13-й квартет Бетховена с длинным финалом в форме большой фуги. Странное, сложное звучание, воспринятое как фальшивое, повергло публику в недоумение, а издатель Артариа спросил композитора, не согласится ли тот перед публикацией квартета заменить финал на более понятный. Как ни удивительно, Бетховен согласился, и квартет (op. 130) был напечатан с другим финалом, изящным и элегантным. А Большая фуга (op. 133) превратилась в отдельное одночастное квартетное сочинение, каких еще не бывало, и стала последним опубликованным произведением Бетховена и его последней загадкой.

Большая фуга — «то свободная, то с тщательной отделкой» (авторская ремарка), с ее торжественной тональностью си бемоль мажор[146], с темой, которая звучит почти атонально, с потусторонне жесткой полифонией и ритмом мрачного, двусмысленного скерцо, с мистически медленными разделами, яростными трелями, ледяным хоралом и строжайшей, едва не параноидальной организацией словно в стремлении дойти до самой сути, до крайности, исчерпать прием, — производила на слушателей впечатление Армагеддона и хаоса.

Отставленная от квартета в отдельный опус Большая фуга стала источником и поводом для множества разных интерпретаций, словно автор оставил дверь открытой: верить ли композитору, что эта фуга — отдельное сочинение, или она все же — настоящий финал квартета? Или второй по счету — и тогда оба финала можно сыграть подряд? Или она — грандиозный финал единого сверхцикла «поздние квартеты Бетховена»?

Еще одна загадка содержится не в нумерации или звучании, а в самой нотной записи — в некоторых фразах вместо четвертей (столько может длиться здесь конкретный звук) стоят две залигованные восьмые: в два раза меньшие длительности, но лига в записи означает слитное исполнение двух нот, то есть подразумеваются все те же четверти.

Для чего понадобилась композитору такая странная запись — неизвестно. Но известно, что друг Бетховена и вторая скрипка квартета Карл Хольц спрашивал об этом автора.