зрителя жанровых удобств. Пассивность семьи, особенно отца, Джорджа, лишает зрителя возможности сильно идентифицировать себя с ними. Поэтому мазохистскую идентификацию трудно поддерживать, а ведь мазохистская идентификация - один из самых надежных источников удовольствия в хоррор-зрительском восприятии. Пассивность семьи, однако, не свидетельствует о каком-либо соучастии в нападении. Они откровенно травмированы и не имеют ресурсов для реального участия в играх. Поэтому зрителям трудно найти удовольствие в демонстрации садистского мастерства убийц. Сравните в этом отношении "Забавные игры" с фильмами "Пила". Во всех фильмах "Пила" жертвы пыток виновны в моральных проступках, иногда весьма серьезных, и это дает зрителям определенное разрешение наслаждаться садистским зрелищем их пыток. (Возможно, это и есть причина коммерческого успеха франшизы "Пила", несмотря на общее низкое качество фильмов).

 

Если наш анализ верен, то психоаналитический подход к удовольствиям от арт-хоррора обладает достаточными ресурсами для объяснения такого феномена, как "Забавные игры", а когнитивный подход не справляется. Конечно, когнитивисты способны объяснить кое-что в нашей реакции на фильм: то, как он нас завораживает и интригует. Но если удовольствие от арт-хоррора - это исключительно удовольствие от повествования, то почему это удовольствие не переходит в удовольствие? Ведь фильм Ханеке гораздо более познавателен, чем обычные реалистические фильмы ужасов. Почему бы фильму Ханеке не быть более приятным, чем обычные реалистические фильмы ужасов, а не менее приятным? Когнитивисты могут возразить, что повествовательное удовольствие от "Забавных игр" просто перегружено садистской демонстрацией. Человек может получать удовольствие от реалистического повествования ужасов, настаивают они, но это удовольствие должно быть сопряжено с неудовольствием от просмотра отвратительного и страшного зрелища. В случае с "Забавными играми" удовольствие от повествования имеет мало шансов конкурировать с неудовольствием, вызванным неприкрытой демонстрацией садизма Ханеке. Впрочем, садизм "Забавных игр" очень мягок по сравнению со многими другими представителями этого вида - сравните его, например, с "Хостелом" (2006) и "Хостелом 2" (2007). Эти фильмы занимаются (часто успешно) тем, что получают удовольствие от гораздо менее интересного повествовательного материала и гораздо более сильного вызывания реакции ужаса.

 

Когнитивисты могут ответить на наш аргумент и по-другому. Возможно, нарративное удовольствие от ужасов иногда требует от нас "дать себе разрешение" на получение удовольствия от повествования, и процесс "дачи разрешения" очень похож на процесс маскировки удовлетворения извращенного желания. Мы способны наслаждаться таким фильмом, как "Молчание ягнят" (1991), потому что у нас есть прикрытие, почему можно стать свидетелем такого отвратительного зрелища: это потрясающая история (в обоих смыслах), а фигура Ганнибала Лектера бесконечно увлекательна. Фильм Ханеке не может понравиться таким образом, несмотря на то, что он интригует, потому что он лишает нас "разрешения" наслаждаться этой историей. Он заставляет нас чувствовать себя дешевыми и постыдными при просмотре, а в таких условиях мы не можем получить от фильма повествовательное удовольствие. Возможно, так оно и есть. Но тот вид повествовательного удовольствия, который имеет в виду Кэрролл, - удовольствие, получаемое от возбуждения и дразнения нашего любопытства, - кажется, не того рода, чтобы нуждаться в изощренном оправдании. Если мы находим чудовищных молодых людей в "Забавных играх" интересными, и это является, и всегда должно было являться, единственным источником нашего удовольствия от просмотра фильма, то почему мы должны чувствовать себя дешево и стыдно? Ханеке обращает наше внимание на то, что, по его мнению, является нашим соучастием в изображаемом насилии, но почему мы должны чувствовать себя особенно виноватыми в этом, если все, что мы делаем, - это находим в сюжете что-то познавательное? Наше соучастие, если оно существует, - это соучастие не в производстве насилия как такового, а в производстве репрезентаций насилия. (Мы не смотрим в реальный глазок на реальных людей, которым причиняют боль; мы смотрим фильм, снятый с актерами и декорациями, со съемочной группой и обслуживанием, с воспитателем для ребенка). Моральная критика Ханеке может быть успешной или нет, но как тактика лишения зрителя чисто повествовательного удовольствия она вряд ли сработает. Если история Ханеке интересна, то она интересна. Каким образом то, что мы находим интересным, требует обхода "внутреннего цензора"? Если это все, что есть в нашем зрительском восприятии, то мы можем легко ответить на неявную критику Ханеке: если господин Ханеке хочет, чтобы люди перестали интересоваться изображением насилия, то ему следует либо перестать снимать интересные фильмы, либо перестать снимать фильмы с насилием. Но очевидно, что Ханеке в чем-то прав. То, что у нас были бы очень веские причины отрицать в нашем опыте арт-хоррора, - это степень, в которой мы наслаждаемся зрелищем ужаса на его собственных условиях. Хирургическое удаление Ханеке жанровых удобств, позволяющих получать такое удовольствие, должно было бы оставить нарративные удовольствия, как их понимает Кэрролл, в значительной степени нетронутыми. Но это не так. Фильм "Забавные игры" не просто демонстрирует особенно безжалостную и бескомпромиссную демонстрацию садистского поведения, он систематически лишает зрителя возможности наслаждаться зрелищем ужаса.

 

Моральная критика Ханеке

 

В заключение этой главы мы (слишком кратко) обсудим моральный облик реалистического ужаса. Этот жанр вызывает много враждебной критики. Намерение Ханеке в "Забавных играх" состоит в том, чтобы предложить моральную критику реалистического ужаса и, в более широком смысле, феномена развлекательного насилия. Насилие в развлечениях присутствует везде, но достигает пика в реалистических фильмах ужасов. Вот как Ханеке формулирует свою позицию, говоря о тех сценах "Забавных игр", в которых Пол разговаривает с камерой:

 

Убийца общается со зрителем. Это значит, что он делает его соучастником. Сделав зрителя соучастником убийцы, в конце я упрекаю его за эту позицию. Это немного сарказм, но я хотел показать, что вы всегда являетесь соучастником убийцы, если смотрите такой фильм. Не в таком саморефлексивном фильме, как этот, а в фильмах, где насилие показано в приемлемом виде. Мы всегда соглашаемся с тем, что насилие происходит, что его можно потреблять, и не осознаем, что являемся его соучастниками. Именно это я и хотел показать.

 

Эта цель объясняет, почему Ханеке решил переделать фильм для американского рынка. Этот рынок производит и потребляет большую часть мирового реалистического ужаса и, более того, большую часть мирового развлекательного насилия. Ханеке задумывал свой фильм как вмешательство в этот рынок, как способ довести соучастие до сознания. Вряд ли немецкому фильму 1997 г. с субтитрами удастся справиться с этой задачей. (Этим можно объяснить и странный способ продвижения фильма 2007 года - как обычного реалистического ужастика/триллера).

 

Удалась ли критика Ханеке на указанном им основании? Сомнительно. Зритель, сознательно пришедший в кинотеатр, чтобы развлечься фильмом, в котором происходит взрыв симуляции убийства, в определенном смысле является соучастником