сюжетами.) Загадка, конечно, в том, как им это удается. Одно из возможных решений, изложенных Кэрроллом, заключается в том, что монстры завораживают нас, и этого достаточно для поддержания интереса к повествованию и для того, чтобы мы могли смириться с негативными эмоциями, которые автоматически возникают при демонстрации чудовищности.

 

Теперь у нас есть два возможных объяснения таинственной привлекательности фильмов ужасов (оставим в стороне физиологическое объяснение). Во-первых, мы имеем психоаналитическое объяснение, согласно которому удовольствие от просмотра фильмов ужасов происходит от демонстрации удовлетворения извращенных желаний. Мы получаем удовольствие от элементов фильмов ужасов потому, что изображаемые ужасы взаимодействуют с нашей экономикой желания. Мы не получаем удовольствия как "больные" от изображаемого зла, но мы оказываемся в состоянии наслаждаться зрелищем удовлетворения извращенного желания. Во-вторых, благодаря Кэрроллу мы имеем когнитивистское объяснение, согласно которому удовольствие от просмотра фильмов ужасов - это прежде всего удовольствие от повествования. В основе своей это когнитивные удовольствия; нас привлекают истории, потому что они нас завораживают, а не потому, что они взаимодействуют с нашими (иногда скрытыми) желаниями. Мы получаем удовольствие от историй, несмотря на их общую ущербность и отвращение, которое они вызывают, потому что в их основе лежит существо, идеально созданное для того, чтобы возбудить, а затем и поддержать любопытство. Мы наслаждаемся историями о монстрах из-за их загадочности. А реалистические монстры загадочны в том смысле, который очень важен для нас: они чудовищны с моральной точки зрения. Они пугают нас, но и завораживают.

 

Какое объяснение реалистического зрительского восприятия ужасов лучше? Поскольку трудно отрицать, что от фильмов ужасов можно получить нарративное удовольствие - это все-таки нарративные фильмы, - дискуссии вокруг этой проблемы, как правило, сводятся к вопросу о том, нужно ли вообще психоаналитическое объяснение. Психоаналитическим теоретикам нет нужды отрицать возможность того, что зрительские удовольствия в какой-то мере являются когнитивно направленными нарративными удовольствиями. Они просто отрицают достаточность этого в качестве объяснительной стратегии: когда нарративные удовольствия исчерпаны, остается нечто, что извращенно влечет нас к переживанию ужаса, и это лучше всего объяснить в психоаналитических терминах. Когнитивные теоретики, напротив, хотят раз и навсегда исключить психоаналитическое объяснение. Мы собираемся использовать фильм "Забавные игры" для того, чтобы попытаться разобраться в правдоподобности пренебрежительного утверждения когнитивистов.

 

Смешные, забавные игры

 

Первое, что следует отметить в фильме "Забавные игры", - это то, что он не очень веселый. По нашему опыту, зрители редко получают удовольствие от просмотра фильма; они могут найти его захватывающим, но обычно он им совсем не нравится. Некоторые уходят. Многие, вероятно, ушли бы, если бы их не сдерживало желание быть замеченными в серьезном отношении к фильму. Это реалистический фильм ужасов, в котором обычные удовольствия от просмотра арт-хоррора были удалены хирургическим путем, что делает его интересным испытанием для конкурирующих теорий удовольствия от просмотра арт-хоррора.

 

Фильм рассказывает о вторжении в дом и убийстве обеспеченной семьи (мать, отец, маленький мальчик) в их загородном доме на выходные. Попытки вызвать страх в фильме практически не предпринимаются. (За исключением короткого эпизода, когда мальчик убегает к соседям, здесь нет пряток в шкафах и ползания по темным коридорам). Тем не менее напряжение сохраняется на протяжении всего фильма: странное поведение двух, казалось бы, благовоспитанных посетителей неумолимо становится все более жутким, пока не вспыхивает насилие; перед жестокой и бесстрастной камерой разыгрываются невероятно мучительные игры; надежды на побег приходят и уходят, а обещанные убийства мучительно откладываются. Последовательно провоцируется реакция ужаса, но она возникает не от висцеральной демонстрации кровавой бойни. Это реакция ужаса на издевательства, запугивания и унижения, на убийственные угрозы, произнесенные с напускной, комедийной легкостью, и на сами убийства, услышанные, но не увиденные. Пожалуй, самый страшный образ в фильме - это игра "Кот в мешке", в которой мальчик Джордж закрывает голову подушкой-скользкой (0:44). (Это все, но этого достаточно. И это демонстрирует точность ужасающего воображения Ханеке.) На протяжении всего фильма мы с нарастающей тревогой наблюдаем, как над семьей издеваются, унижают, мучают "забавными играми", а затем убивают.

 

Сначала за кадром убивают мальчика. Мы наблюдаем за последующей травмой его родителей - она показана с почти невыносимой интенсивностью - в то время как на заднем плане играет телевизор. По телевизору показывают автогонки с их непрекращающимся шумом и банальными комментариями (1:03-1:12). Вся сцена запечатлела мать, Анну, которая сидит, связанная по рукам и ногам, в шоке. Захватчики ушли (пока). Она сидит совершенно неподвижно, затем ей удается подняться и, спотыкаясь, подойти к телевизору, чтобы выключить его; она с трудом выбирается из комнаты, возвращается, освобождается, помогает отцу встать на ноги и выйти из комнаты. Сцена длится более девяти минут - необычайно долго для изображенного в ней действия. Сцена снята бесстрастной камерой: комната снята средним планом, монтажа нет, камера один раз слегка отклонилась, но в остальном она смертельно неподвижна.

 

Интересны два молодых убийцы - реалистические монстры в своем роде. Они вежливы, многословны и, как правило, немногословны: один, Пол, красив и высокоинтеллектуален, другой, Питер, прикидывается дурачком. Они представляют собой неправдоподобный гибрид воспитанного юноши, хулигана, садиста, мучителя и убийцы острых ощущений. В решающей сцене (0:37-0:39) Пол высмеивает идею о том, что хоть что-то может объяснить их психопатологию. Он играет с различными неискренними объяснениями: детство, разбитое разводом, развратная обстановка в семье, наркотическая зависимость. Убийцы такие, какие они есть: необъяснимо жестокие, получающие удовольствие от издевательств, беспристрастно играющие в свои игры. Похоже, что издевательства доставляют им больше удовольствия, чем убийства: финальное убийство (на 1:40) происходит так безукоризненно, что они едва его фиксируют.

 

Забавные игры убийц соответствуют играм, в которые режиссер Михаэль Ханеке играет со своим зрителем. Есть два вида игры: дразнящая игра с ожиданиями жанра и приглашение к соучастию в действии. Рассмотрим, как "Забавные игры" опровергают жанровые ожидания. Во-первых, развязка либо не показана, либо показана бесстрастно. Все убийства, кроме финального, происходят за кадром, а финальное убийство Анны, утонувшей в заливе, происходит так, как будто оно вообще не имеет никакого значения, является лишь финалом игры, а не ее смыслом (1:40). Во-вторых, в фильме нет выживших: ни последней девушки, ни мужчины, ни женщины, ни мальчика (в 1997 г. это было еще большим нарушением жанра, чем 10 лет спустя). В-третьих, действие снято в строгом "европейском артхаусном" стиле, совсем не похожем на стиль привычных ужастиков. В руках Ханеке этот стиль включает в себя полное отсутствие фоновой музыки (если не считать взрывного звучания композиции Джона Зорна "Bonehead and Hellraiser" во время вступительных и заключительных титров). Это и очень