и не нуждается в таком представлении, чтобы утверждать, что "ужас апеллирует к глубоко укоренившимся, психоаналитически объяснимым подавленным желаниям" и что этот жанр служит каналом для определенного вида эмоциональной разрядки. Если бы подавление было несовместимо с приличиями, то все мы были бы неприличными. Но психоаналитическая теория стремится показать, что репрессия и вытекающие из нее невротические действия вполне совместимы и с "нормальностью", и с моральной порядочностью. Никакого "зверя внутри" нет, потому что подавленные желания не являются полноценными желаниями человека. Они являются источниками удовольствия или фрустрации, но это совсем другое дело.

 

Тудор утверждает, что психоаналитическое объяснение является слишком редукционистским и слишком универсальным. Если предполагается, что у всех людей есть "зверь внутри", то объяснение того, почему людям нравятся ужасы, с точки зрения "зверя внутри" не может объяснить, почему ужасы нравятся только некоторым людям, а не другим (1997: 445). Он справедливо отмечает, что для объяснения этой дифференциации необходимо использовать другие факторы. Но те, кто объясняет привлекательность ужасов в психоаналитических терминах, таких как возвращение подавленных, садистских или мазохистских тенденций, не отрицают этого. То, почему одним людям нравятся ужасы, а другим нет, зависит от особенностей психологического развития индивида - развития, которое зависит как от воспитания, так и от природы.

 

Какие существуют альтернативы широко психоаналитическому подходу к ужасу? Наиболее известный альтернативный объяснительный подход получил название "когнитивистского". Кэрролл предлагает важный пример когнитивистского объяснения. Если психоаналитический подход направляет наше внимание на викарное удовлетворение извращенного желания, то Кэрролл обращает наше внимание на нарративную структуру фильмов ужасов15 .По мнению Кэрролла, зрители не наслаждаются ужасным зрелищем, они наслаждаются сюжетом и мирятся со зрелищем, потому что это цена, которую они должны заплатить за то, чтобы их любопытство было возбуждено, раздразнено и удовлетворено особым образом. Именно так Кэрролл излагает свой рассказ (1990: 184).

 

Ужастики, основанные на разоблачении неизвестных и непознанных - невероятных и невероятных - невозможных существ, часто принимают форму повествований об открытиях и доказательствах. Ведь неизвестное в образе чудовищ, очевидно, является естественным предметом доказательства. Применительно к парадоксу ужаса эти наблюдения позволяют предположить, что удовольствие, получаемое от фикций ужаса, и источник нашего интереса к ним кроются прежде всего в процессах открытия, доказательства и подтверждения, которые часто используются в фикциях ужаса. ... [Т]о отвращение, которое испытывают зрители, можно рассматривать как часть цены, которую приходится платить за удовольствие от раскрытия. Иными словами, жанр ужасов предполагает, что существо, о существовании которого идет речь, должно быть чем-то, что не поддается устоявшимся культурным категориям; таким образом, отвращение, так сказать, само по себе в большей или меньшей степени обусловлено любопытством, которое закладывает жанр ужасов.

 

В сверхъестественном ужасе легко увидеть работу любопытства. Сверхъестественные монстры бросают вызов категориям в явном и очевидном виде, они просят объяснения, они загадочны практически в том виде, в каком их описывает Кэрролл. Это не означает, что Кэрролл правильно понимает сверхъестественный ужас. Однако в данной главе мы рассматриваем реалистический ужас. Как теория Кэрролла может объяснить удовольствие от реалистического ужаса? Чудовище здесь - психологическое, а категории, выбивающиеся из общего ряда, - моральные.Реалистические монстры не являются невозможными существами в том смысле, в каком, например, невозможны оборотни (оборотни и все такое). Тем не менее, реалистические монстры - это существа, которых мы хотели бы видеть невозможными и легко воспринимаем как чудовищных. Это моральные монстры - проявления радикального зла, психопатология которых принимает чудовищно укрупненные формы. Их сила - как правило, очень сильная - во многом обусловлена их нравственной чудовищностью. Существо, способное на любые поступки, не знающее угрызений совести, стремящееся уничтожить, оскорбить и унизить других, могущественно отчасти благодаря своей моральной чудовищности. Вообще говоря, реалистические монстры не являются злодеями в обычном смысле этого слова. Злодеи двигают повествование вперед благодаря своим злым или, по крайней мере, противоправным намерениям и планам, и зрителям нетрудно истолковать их мотивы и встать на их точку зрения. Реалистические монстры, напротив, в значительной степени чужды аудитории: мы можем искать их мотивы и последовательную, стабильную, пригодную для жизни точку зрения, но, как правило, не находим их, что само по себе является причиной для беспокойства и расстройства. Реалистические монстры - это кажущееся (но не реальное) невозможное сочетание человеческого и чудовищного, и очарование ими, возможно, имеет своим источником напряжение, порождаемое этой гибридностью.

 

Реалистические фильмы ужасов по-разному используют повествовательный потенциал моральных монстров. Однако, как правило, они не принимают той формы, которую выделяет Кэрролл: повествования "открытия, доказательства и подтверждения". Реалистические монстры используются в основном для того, чтобы представить широкие возможности угрозы, и повествование редко посвящается раскрытию их таинственности. Повторяемость франшиз фильмов-слэшеров - "Пятница, 13-е", "Хэллоуин", "Крик", "Я знаю, что вы сделали прошлым летом" и т.д. - как между сиквелами, так и внутри отдельных фильмов (которые в основном порождают одного мертвого подростка за другим), кажется, подрывает любую повествовательную привлекательность, которой они могут обладать. Люди не пошли смотреть "Пятницу, 13-е, часть 8: Джейсон захватывает Манхэттен" (1989) не потому, что думали, что сюжет может принять интересный оборот. (Ладно, люди вообще мало ходили смотреть фильм "Пятница, 13-е, часть 8", но у него была своя видеоаудитория). Тезис Кэрролла об ужасах заключается в том, что удовольствие от просмотра ужасов - это прежде всего удовольствие от повествования. Поэтому может показаться, что реалистический ужас является контрпримером к этому тезису или, по крайней мере, его ограничением. Однако не стоит спешить с отменой этого тезиса. Зрительское восприятие реалистического ужаса, возможно, не сводится в первую очередь к наслаждению странностью реалистического монстра, но, тем не менее, странность монстра может лежать в основе повествовательных удовольствий жанра. Реалистические истории ужасов, как правило, повторяются, но, возможно, мы терпим это, а может быть, даже получаем удовольствие от повторения, потому что монстры нас завораживают. Это не головоломки, которые нужно разгадывать, но они завораживают своей чудовищностью. Представьте себе совершенно не таинственную версию фильма-слешера, в котором злодей с ясным и понятным мотивом планомерно убивает группу людей одного за другим. Это может быть фильм со многими элементами ужасов, но он не будет полностью ощущаться как фильм ужасов. Это будет триллер.А значит, его способность поддерживать интерес к повествованию - способность удерживать зрителя до конца - будет зависеть от глубины характеристики, харизмы главных героев и изобретательности обычных элементов повествования (например, угроза, план, препятствие, решение). Фильмы ужасов обладают странной способностью поддерживать интерес - повествовательный или какой-то другой - в значительной степени при отсутствии любого из этих элементов. (Зачастую они отличаются нехаризматичными главными героями, банальными персонажами, неинтересными