“Темного рыцаря” он постоянно пытался мне объяснить стиль и смысл современной архитектуры: подробно рассказывал про здания и материалы, из которых они сделаны, про то, как функция определяет форму, и так далее. Он уже в “Бэтмен: Начало” хотел использовать модернистский дизайн, но я ему не позволил: мол, я все понимаю, но это слишком невыразительно, нужен более выпуклый стиль. А к началу работы над “Темным рыцарем” я был уже более уверен и мог себе это позволить. Так что мы работали с реальными зданиями и строили очень минималистичные декорации. Полноценная модернистская эстетика, до которой мне нужно было дорасти. Думаю, поначалу зрители тоже не были готовы. К такому нужно идти постепенно».

Картина Фрэнсиса Бэкона «Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса» (1953), вдохновившая Ханса Циммера на музыку к «Темному рыцарю».

Как и в «Бэтмен: Начало», к работе над продолжением Нолан привлек двух композиторов: Джеймса Ньютона Ховарда и Ханса Циммера. Первый написал классическую героическую сюиту для Харви Дента, а второй – тему Джокера с ее более панковой эстетикой. Некоторые музыкальные идеи родились еще до начала съемок. За полгода до того, как Ховард начал свою часть работы, сразу же по завершении сценария Нолан встретился с Циммером в Лондоне, чтобы обсудить Джокера: мотивацию злодея (вернее, ее отсутствие) и то, как он воплощает собой не какую-либо идеологию, а чистый хаос. Как выразить анархию через музыку? Циммер вернулся в свою студию в Санта-Монике и повесил над компьютером ксерокопию одного из портретов папы римского кисти Фрэнсиса Бэкона. Композитор решил обратиться к собственным корням – электронной и панк-музыке, черпая вдохновение в работах Kraftwerk и The Damned. Циммер видел Джокера бесстрашным и последовательным злодеем («Знаешь, чем хорош хаос? – говорит Джокер Денту. – Он справедлив»), и потому его тему композитор решил свести к одной ноте – неумолимой, отчаянной, простой. Несколько месяцев Циммер дорабатывал эту идею, сидел за старыми синтезаторами, производил различные безумные шумы и экспериментировал с инструментами: музыканты водили бритвенным лезвием по фортепианной струне и скребли карандашами по столу и полу. Поиски затянулись – по плану Циммер уже должен был начать писать рабочие музыкальные темы для фильма. В итоге он создал четыреста треков суммарной продолжительностью свыше девяти тысяч тактов, загрузил их на iPod и передал Нолану, чтобы тот прослушал результат по пути в Гонконг для последнего этапа натурных съемок. По прибытии Нолан признался Циммеру, что это был «весьма неприятный опыт». «Я понятия не имел, в котором из этих девяти тысяч тактов скрывается тема Джокера, но я чувствовал, что она где-то там».

Джокер стреляет из базуки по полицейской колонне Харви Дента.

Наконец они сошлись на том, чтобы в фильме звучали вариации на одну ноту, сыгранную Мартином Тилльманом на виолончели и потом дополненную размытым гитарным звуком. Строго говоря, там две ноты: одна далекая, воздушная и непрерывная, а затем к ней присоединяется вторая, постепенно повышающая свой тон через глиссандо, будто струна, что натягивается все сильнее и сильнее, но никак не лопнет. Это была не столько тема, сколько звуковой эксперимент, непрерывно усиливающийся диссонанс, сплавленный с лязгом и гулом металла.

«У Джокера очень необычная тема, потому что он всегда находит способ вернуться в фильм, – говорит Нолан. – Мне было важно начать работу над музыкой раньше обычного, чтобы заранее знать, какой будет тема, так как мы решили выпустить пролог “Темного рыцаря” в кинотеатрах за несколько месяцев до премьеры фильма. Раньше мы такого не делали: взять первые шесть-семь минут картины, собрать из них короткометражный фильм и показать его в кинотеатрах IMAX. Мы знали, что этого не избежать и что там мы представим Джокера. А значит, нам позарез нужно было определиться с тем, как будет звучать его музыка. Ханс записал множество часов наработок, и мы знали, что в них что-то есть и нужная тема где-то рядом. И когда мы стали монтировать пролог, помню, Ханс немало удивился, что мы использовали самое начало одной из наиболее долгих его композиций – крохотную версию совершенно жуткого, зловещего звука. Но когда он услышал ее вместе с картинкой, все сразу встало на свои места. И вот этот звук все нарастает, и нарастает, и нарастает в другой сцене фильма, и эту крохотную тему мы начинаем ассоциировать с Джокером».

Не менее радикальным было решение Нолана вовсе отказаться от музыки в эпизоде, когда Джокер с базукой наперевес преследует бронефургон Дента. На монтаже режиссер задумал сложить своеобразную перкуссию из разных звуковых эффектов – например, выстрелов и скрежета металла. «Для этой сцены у нас была написана музыка, – вспоминает Нолан. – Но музыки в фильме и так было очень много, поэтому я сказал звукорежиссеру Ричарду Кингу: “Попробуй сложить шумы так, чтобы они заняли место музыки, двигатели напоминали барабаны, а различные высокие звуки – хай-хэт”. Он нервно сглотнул и ушел работать. Но для Ричарда это была отличная возможность проявить себя. Нечасто бывает так, что тебе дают пять-десять минут фильма и говорят: “Окей, теперь дело за тобой. Посмотри, что с этим можно сделать”. В моих фильмах всегда очень много музыки. На ранних этапах создания – всего ничего, а в итоговой версии – от первого до последнего кадра. И мне кажется, что в какой-то момент восприятие зрителя притупляется. Поэтому так важно было выкроить этот перерыв: музыка в боевых сценах может создавать ощущение безопасности, даже когда она подстегивает напряжение. Вот Джокер достает базуку, и я думаю: “Ну и что теперь? Зачем здесь музыка?” Зато потом, когда музыка возвращается, ее эффект усиливается. Меня спрашивали, хочу ли я когда-нибудь снять мюзикл. А я отвечаю: да у меня все фильмы – мюзиклы!»

* * *

Описанная выше сцена начинается примерно на 75-й минуте фильма. Поддавшись на угрозы Джокера, новый окружной прокурор Готэма Харви Дент (Аарон Экхарт) решает публично объявить себя Бэтменом. Полиция берет его под стражу и переправляет через город в бронированном фургоне под конвоем полудюжины машин и вертолета. На городские улицы опустилась холодная синяя мгла сумерек, уже почти ночь. Камера с воздуха отслеживает движение колонны через каньон небоскребов: машины идут одна за другой, словно повозки из вестерна. За классической элегантностью этого кадра мы чуть не пропускаем огненную стену, вдруг появившуюся на пути у колонны. В тот же момент зритель обращает внимание на звук – вернее, его отсутствие. Колонна пересекает мост и поворачивает налево, находясь под светом прожектора с вертолета. Шум