Германские теоретики расизма взяли первый строительный блок у Канта, который строил гипотезы о связи между географией, расовыми характеристиками и тем, что он называл «жизненной силой» людей. Как и теология для Фейербаха, география стала антропологией для Канта: различные места, различные расы, мотивация и поведение. К этой скромной связи расы и культуры изучавший расы ученый граф Жозеф Артюр де Гобино, любимец Ницше, добавил различную судьбу: более чистые расы выживают и подавляют смешанные и увядающие. Следующим расовым краеугольным камнем стало обнаружение так называемых ариев, или арийцев, теоретически допускаемого индо-европйеского народа, который, как считалось, мигрировал на запад с родных земель в центральной Индии во втором тысячелении до н. э. Из изучения крестьянских культур местных жителей английские и германские филологи того времени пришли к выводу, что этот ускользающий и, возможно, фиктивный народ являлся изначальным предком англо-саксов{460}.

Все эти расовые куски были расставлены по местам, и на поверхность вышел предсказуемый вопрос: кто из народов мира самый чистый и сильный? Многие немцы считали, что это нордическая арийская раса, или они сами. Зять Рихарда Вагнера Хьюстон Стюарт Чемберлен, который много писал по данной теме во второй половине столетия, сделал дом Вагнеров в Байрейте фабрикой для такого биологически-расистского/националистического мышления. Чемберлен — богатый сын английского адмирала — стал гражданином Германии и крупным авторитетом в вопросе мировых рас, он особо интересовался историей германо-еврейских отношений, и опубликовал бестселлер по этому предмету в 1900 году. Он не был грубым антисемитом и, тем не менее, называл германских евреев главными антагонистами арийской чистоты. В то время, как евреев было мало количественно и они являлись увядающей расой, их приверженность и следование Торе давала им возможность сделаться угрозой немцам, с которой следует считаться{461}. В отличие от Гобино Чемберлен считал, что чистые расы не появляются естественно, но их можно вывести, «как беговых лошадей и фокстерьеров»{462}. Насколько зловещи были эти научные рассуждения, подтвердилось десятилетия спустя. Тогда Адольф Гитлер, пытающийся пробиться глава нацистской партии, который читал книги Чемберлена, встретился со стариком на смертном одре и поцеловал ему руки{463}. Хотя никто в то время не мог такого предположить, этот поцелуй стал началом долгого подъема германского расизма, преследования евреев и геноцида.

АЛЬТЕРНАТИВЫ

В девятнадцатом столетии в Германии не было недостатка в могучих людях, которые выступали против фантазий нового века, исходя из германского прошлого. Среди ступивших в революционный огонь, чтобы напомнить своим современникам, кем ранее были немцы, оказались Людвин ван Бетховен и Иоганн Вольфганг фон Гете. Но последний вышел из этой попытки с меньшим количеством шрамов, чем первый.

Между Просвещением и утопией:

Людвиг ван Бетховен

Как Бах, который музыкально сохранял германскую дуалистическую традицию в экспериментальном восемнадцатом столетии, Бетховен вырос в музыкальной семье, которая служила курфюрсту Кельна в Бонне. В отличие от Баха, Бетховен не испытывал к семье особой привязанности. В более поздние годы он попытался полностью от нее отделаться, притворяясь попеременно незаконным сыном Фридриха Вильгельма II или Фридриха Великого. При Боннском дворе молодой Бетховен подпал под очарование французского Просвещения и возвышенной доктрины Канта о категорическом императиве. Он не отделался от их влияния, когда отправился в Вену в 1792 году, и они стали источником вдохновения для летящей, героической музыки, которую он писал{464}.

До быстрого превращения генерала Наполеона из первого консула республики в 1799 году в императора Франции в 1804 году, Бетховен вместе с подавляющим большинством немецких и австрийских интеллектуалов восхищался французским генералом. Композитор, очевидно намеревался посвятить ему Третью симфонию. Однако он отказался от этой мысли после того, как новый император очернил французское Просвещение и революцию своей экспансией и императорским правлением. Тем не менее, Бетховен оставался преданным светской, братской утопии, которую пытался воплотить, по крайней мере, в музыкальной фантазии{465}. В процессе он, как Наполеон, прошел эволюцию от Просвещения до восприятия себя в новом веке. К этому выводу приводят девизы, выставленные под стеклом на его письменном столе в более поздний период жизни, очевидно со ссылками на себя самого. Они брались из древнеегипетских источников:

Я та, кто есть.

Я все, что есть, было и будет — ни один смертный

не поднимал мое покрывало.

Он сам по себе, один, и этому одиночеству все

обязано своим существованием{466}

В египетском оригинале это были слова о человеческой анатомии и самодостаточности, первые два принадлежат женщинам, третье — мужчине. Перенесенные в культуру Германии девятнадцатого века, они стали заявлениями о самообожествлении. В Ветхом Завете «Я есмь Тот, Кто Я есмь» (или «Я есть Сущий») было ответом Бога Моисею, когда тот спросил Его об имени (Исх. 3:14). Такие протоницшеанские заявления проскальзывали ранее у молодого Бетховена, в ту пору вдохновленные Просвещением{467}.

Утопизм Бетховена нашел свое самое памятное выражение в Девятой симфонии, в «Оде радости», слова которой фактически заимствованы из студенческой застольной песни, написанной Шиллером. Действуя, как музыкальный Наполеон, выполняющий изначальную мечту Революции, Бетховен создал симфоническое предвкушение Елисейских Полей, мистического пристанища благословенных мертвых. Там, как трогательно передает Ода, объединенное человечество празднует братскую и сестринскую гармонию за пределами всех земных противоречий и конфликтов. Ода воспринимается, как предвкушение вечного союза и мира{468}.

Как говорит его биограф конца двадцатого столетия, эта братская и сестринская мечта извиняет его утопизм, поскольку без мечты о невозможном люди не имеют «никакого противовеса засасывающим ужасам цивилизации, ничего, что можно было бы противопоставить Аушвицу и Вьетнаму в парадигме возможностей человечества»{469}.

В этих словах утопизм девятнадцатого века перепрыгивает в двадцатый, и представители нового века в обоих столетиях находят в Оде Бетховена оружие для отражения современной трагедии. Извиняет его утопическую мечту (но не Наполеона в начале столетия, и не Ницше в конце века), ограничение ее Бетховеном в коротком опыте экзальтированной веры, музыкального экстаза или любви-самопожертвования-моментах, которые не длятся долго, но которые также нельзя победить. Он не питал иллюзий, что такие спасительные моменты перейдут в реальную жизнь и решат загадку истории. В классической германской традиции искушение сделать именно это считалось тоталитарным моментом — тем, в который простой человек представлял себя богом, за что Бетховен с сожалением обвинял Наполеона.

Вера в то, что ощущение общности или видения идеальности могут выжить и постоянно существовать, — каждый день в обычной жизни на этой