с помощью правильных пропорций и естественного расположения драпировок образуются как бы выступающие из картины фигуры, из фигур, согласованных по величине и по телодвижениям, образуется «история». Наконец, не было в то время другого живописца, который мог бы доставить такое удовольствие Альберти-архитектору, ценившему разнообразие, — не пестроту, как у «тех живописцев, которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пустого места и этим вместо композиции сеют самое разнузданное смятение» (упрек Джентиле да Фабриано), а разнообразие «умеренное и полное достоинства»[425]. Строить теорию живописи на основе изучения росписей Мазаччо было тем более удобно и своевременно, что в 1434 году, когда Леон Баттиста прибыл в свите Евгения IV во Флоренцию[426], Мазаччо уже не было в живых, а искусство его усваивалось флорентийской публикой с трудом, тем более что до конфискации имущества Бранкаччи капелла не была доступна для широкой публики. Альберти проявил большую смелость, поставив в своем трактате Мазаччо вровень с Брунеллески, Донателло и Гиберти как единственного из современных живописцев, который в своем деле «не уступал кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров»[427].

Опираясь на опыт Мазаччо во всем, что касается замысла и построения «истории», Альберти тем не менее резко расходился с ним в чувстве живописной формы. В этом он, как типичный гуманист Кватроченто, проявил себя, быть может не вполне искренне, приверженцем «интернационально-готического» стиля — ведь если бы он рекомендовал следовать лапидарной манере Мазаччо, то вряд ли его трактат был бы встречен сочувственно художниками и любителями искусства.

Нынче живопись Мазаччо представляется одним из ярчайших явлений в истории мирового искусства. Беспрецедентная монументальность его персонажей основана на обобщенности форм, широте очертаний, лаконизме жестов, ясности положения в пространстве. Среди них нет статистов, роль которых сводилась бы к заполнению пустот. Они тяжелы, стоят как вкопанные, ступают грузно. Их мощь готова прорваться лавой страстей сквозь камень форм. Они противостоят толпе и безразличны к природе, едва вышедшей из хаоса. Смысл «историй» Мазаччо уясняется главным образом через расположение фигур и жестикуляцию, предназначенную в первую очередь не для выражения состояний персонажей, а для управления поведением зрителя. Картина работает как безупречно налаженный механизм. Изобразительная риторика в действии — вот чему учились в капелле Бранкаччи поколения художников, назвав ее «капеллой Мазаччо»[428] после 1458 года, когда имущество несчастного Феличе было конфисковано[429] и его капеллу открыли для всеобщего обозрения. Они приходили сюда, чтобы «усвоить наставления и правила для хорошей работы»[430], то есть чтобы учиться приемам, пригодным для решения любых художественных задач.

Но для широкой публики искусство рано умершего Мазаччо надолго останется непродолжительным экстравагантным эпизодом. Даже в 1480-х годах, когда пришло более глубокое осознание переворота, совершенного в первой трети века тремя друзьями — Брунеллески, Донателло и Мазаччо, — о последнем сообщалось с холодком: «Хороший мастер композиции, строгий, без украшений, потому что заботился только о подражании действительности и об объемности фигур; знал перспективу лучше, чем кто-либо другой в то время, и работал с большой легкостью»[431]. Слишком уж резко нарушил Мазаччо привычную пропорцию «идеального» и «натурального» в пользу последнего. А его средства одухотворения образов, которые нынче кажутся столь убедительными, не совпадали со вкусом, господствовавшим во Флоренции и тем более в остальной Италии. Современникам не хватало в его живописи прелести, грации, а главное — заботы об их душевном комфорте и чувственном удовольствии. Душам возвышенным нужен был Фра Беато Анджелико, большинству тех, кто попроще, — фра Филиппо Липпи. Их искусство сыграет важную роль в подготовке массового вкуса к положительному усвоению творчества Мазаччо. Отныне главная задача флорентийских живописцев — найти третий путь между Джентиле да Фабриано и Мазаччо, используя при этом уроки Гиберти и Донателло.

Искушение перспективой

По мнению Джорджо Вазари, самым привлекательным и своевольным талантом из всех живописцев после Джотто мог бы быть ученик Гиберти, Паоло ди Доно, прозванный Уччелло (Птица), «если бы он над фигурами и животными потрудился столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на вещи, связанные с перспективой, которые сами по себе и хитроумны, и прекрасны, однако всякий, кто занимается ими, не зная меры, тот тратит время, изнуряет свою природу, а талант свой загромождает трудностями и очень часто из плодоносного и легкого превращает его в бесплодный и трудный… не говоря о том, что он и сам весьма часто становится нелюдимым, странным, мрачным и бедным»[432].

Два редко совместимых дара уживались в этом художнике — тонкий формалистический ум, постоянно увлеченный исследованием перспективных задач, и отменное чувство цвета. До раздвоения личности Уччелло не дошел: у него не две разные, а одна, и притом легкоузнаваемая, манера. Но на вкус современников его живопись была чересчур экстравагантна. Никому не желая доставлять своим творчеством удовольствие, он обрек себя на одиночество и одичание, оставшись в стороне от главной линии флорентийского искусства. Его живопись оценили по достоинству лишь в начале XX века.

Этот робкий человек был смелым экспериментатором. Перспектива увлекала его не как средство имитации зрительных впечатлений, а как метод получения разнообразнейших проекций трехмерных тел. Необычные ракурсы завораживали его, словно в них проявлялась потаенная природа вещей. Уччелло действовал как естествоиспытатель, как исследователь гримас «натуры», сам становясь чудаком, магом, странным и таинственным, как завораживающая его природа. Перспектива в его картинах не углубляет, а сплющивает пространство, потому что промежутки уравниваются в плоскости с фигурами, как в орнаменте. В отличие от Мазаччо, выявлявшего противоположность между объемными фигурами и пустым пространством, Уччелло делал мир сплошь равноценным, без пустот.

Недаром в молодости он работал в Венеции над мозаиками базилики Сан-Марко. Донателло однажды сказал ему, что его «штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями»[433]. Цвета своей живописной «интарсии» Уччелло подбирал, исходя не из условий правдоподобия, а из общего декоративного эффекта. В «историях» из Книги Бытия, которыми он украсил галерею Зеленого двора при церкви Санта-Мария Новелла, Уччелло написал фигуры «веронской землей» на фоне кирпично-красного неба; в «Потопе» над бурной коричневой пучиной, над терракотовым Ноевым ковчегом бьет из синей тучи розовая молния. На стенах монастырского двора Сан-Миньято аль Монте Уччелло расположил призрачные серо-зеленые фигуры Святых Отцов на фоне голубых полей, красных городских стен, нежно-розовых, лиловых, золотисто-охристых домов, громоздящихся друг на друга квадратами, ромбами и треугольниками, похожими на кубистические построения в живописи начала XX века[434]. Изображая доспехи, он наклеивал на доску фольгу, лошади у него бывают розовые и голубые, а вот неба, особенно голубого неба, Уччелло не любил, так как оно воспринималось бы провалом, разрушавшим плоскость его живописных «интарсий»;