В 1436 году Уччелло поручили переписать в соборе Санта-Мария дель Фьоре сделанное сорока годами раньше, но уже осыпавшееся надгробное изображение сэра Джона Хоквуда, кондотьера-наемника из Англии. Заказчики не случайно остановили выбор на прославленном мастере перспективы: предстояло создать живописный конный монумент, который не уступал бы эффектностью настоящему памятнику под открытым небом.

Неподражаемый дар Уччелло-декоратора проявился в том, что «небо» он написал глубоким теплым вишнево-коричневым тоном. Благодаря этому нет впечатления провала в стене. Всадник, высоко поднятый на постамент с гербами и латинской надписью, увековечивающей имя Джованни Акуто, светится на этом бархатном фоне холодным силуэтом цвета позеленевшей меди[435]. Здесь нет и в помине сиенской повествовательности, некогда заставившей Симоне Мартини представить Гвидориччо да Фольяно на театре военных действий. Уччелло создал чисто репрезентативный образ, гуманистическую реплику на римскую статую Марка Аврелия, не столько портрет сэра Джона, сколько воплощение самой идеи величественного конного монумента — «медного всадника»[436]. В отличие от бесстрастного лица императора, иссохшее лицо старого джентльмена удачи оживлено жутковатой улыбкой, заставляющей вспомнить улыбку другого мертвого всадника — мраморного Кангранде II делла Скала на вершине шатра его усыпальницы в Вероне (после 1359 года): рыцарь надеется произвести хорошее впечатление на Деву Марию — заступницу в день Страшного суда.

Изощренный знаток перспективы выступает во всем блеске своего мастерства. Ни одна мелочь перспективного построения здесь не случайна. Копыта коня не были бы видны, если бы он стоял на оси постамента, но и стоять на краю ему не следовало бы — художник нарушает оптическую логику ради сохранения цельности силуэта коня. Линиями схода он заставляет наблюдателя встать не прямо против монумента, а левее, против заднего копыта коня; создается впечатление, что сэр Джон миновал роковую черту, после которой живым остается лишь провожать мертвого взглядом, и это подтверждается вечной тенью, легшей на лицо всадника. Однако его торс и голова слегка повернуты к зрителю, словно, удаляясь в потусторонний мир, Хоквуд все еще чувствует на себе прощальные взгляды. Неспроста Донато, работая в Падуе, вызывал туда своего закадычного друга Паоло[437]. Вероятно, они обсуждали на месте, как будет восприниматься статуя на высоком постаменте. Донателло остановился на варианте, апробированном Уччелло во фреске 1436 года. Сходен облик этих памятников, их размеры и даже то, что лица героев погружены в тень.

Паоло Уччелло. Памятник Джону Хоквуду. Фреска (переведена на холст) в соборе Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. 1436

Самое знаменитое произведение Паоло Уччелло — три больших панно темперой на дереве, изображающих битву при Сан-Романо. Созданные по заказу Козимо Медичи около 1456 года[438], они сначала предназначались для его приемной, а потом, вставленные в единое обрамление, украшали спальню его внука Лоренцо во дворце на Виа Ларга[439]. Случайно произошедшая 1 июня 1432 года мелкая стычка флорентийцев с сиенцами — тогдашними союзниками Милана — представлена как грандиозная победа флорентийского оружия[440].

Паоло Уччелло. Битва при Сан-Романо. Ок. 1456–1460

Слева висела картина, на которой показано, как кондотьер Никколо да Толентино (через два года он умрет в плену у Филиппо Марии Висконти)[441] днем атакует сиенцев (ныне она находится в лондонской Национальной галерее); справа — картина, на которой он ночью вместе с Микелотто да Котиньола устремляется на сиенцев с тыла (ныне в Лувре). Эти атаки направляли внимание наблюдателя к средней картине (ныне в галерее Уффици), изображающей, как в тот момент, когда часть флорентийского войска пронеслась вправо (всадники видны со спины), а другие продолжали напирать слева (их мы видим спереди), один из флорентийских рыцарей удачным ударом копья вышиб из седла предводителя сиенцев Бернардино делла Кьярда, решив тем самым исход боя. От отряда сиенцев остается лишь одинокий рыцарь у правого края лондонской картины и несколько всадников на картине в Уффици, пытающихся отбить ночную атаку справа — «из Лувра». Средний план скрыт листвой, в которой сияют апельсины, похожие на золотые шары в гербе Медичи, — намек на то, что род Медичи не уронит былую боевую славу Флорентийской республики[442].

Для Уччелло пропагандистский заказ был увлекательной возможностью представить все мыслимые ракурсы людских и лошадиных тел, исследовать стереометрию рыцарских лат, копий, арбалетов, фанфар, шлемов, султанов и тюрбанов и показать все это в меняющемся свете дня, вечера, ночи, чтобы создать декоративный ансамбль, который не уступал бы великолепием нидерландским шпалерам. Неудивительно, что один старый источник упоминает об этих панно как об изображениях джостры[443]. На картине в Уффици вечереет: свет гаснет, золотистые краски темнеют и начинают тускло фосфоресцировать. Копья флорентийцев веером разворачиваются на врага, копья сиенцев беспомощно торчат вверх. Коврики травы, валяющиеся копья, доспехи поверженных образуют перспективную сетку[444], сходящуюся в той точке, где за миг до победного удара флорентийского рыцаря находилась защищенная шлемом голова сиенского предводителя, а теперь открылся профиль другого сиенца, без шлема. Смещение точки удара вправо от центра картины и мгновенное «обнажение» человеческого лица — знаки рокового для сиенцев исхода боя.

Паоло Уччелло. Битва при Сан-Романо. Ок. 1456–1460

Уччелло интересовали не движения, а формы. Вероятно, он лепил в качестве подспорья маленькие фигурки лошадей[445]. Рыцари, упавшие вместе с конями, похожи на поверженные конные монументы, зарисованные в разнообразных ракурсах. Четкие контуры и определенность цвета каждой частицы превратили панно в подобие огромной интарсии. Время, как и все, что может изменять форму, застыло в миг рокового удара. Вдали, на фоне полей, наброшенных на холмы, как лоскутное одеяло, светлые силуэты человечков и зверьков сделаны, чтобы не потерялись из виду, несоразмерно большими, поэтому они кажутся не бегущими, а летящими в сумрачной пустоте.

Паоло Уччелло. Битва при Сан-Романо. Ок. 1456–1460

Земля устремляется к небесам

В 1984 году Католической церковью был официально причислен к лику блаженных скончавшийся в 1455 году доминиканский монах-живописец Джованни да Фьезоле, в миру Гвидо ди Пьетро[446]. Но Блаженным Ангельским братом (Фра Беато Анджелико) его именовали уже очень давно, с 1523 года. Знаменательно, что он удостоился такой чести по воле папы Адриана VI, уроженца голландского города Утрехта, воспитанника школы «братьев общей жизни» в центре «нового благочестия» Девентере, наставника Эразма Роттердамского и будущего императора Карла V. Адриан VI борьбой против симонии и непотизма и отказом от