алчной политики своих предшественников на престоле Св. Петра навлек на себя такую ненависть Папской курии и римских граждан, что они прославляли как своего освободителя лечившего его врача, который, вероятно, и свел этого святошу в могилу. В глазах Адриана VI искусство фра Джованни было воплощением идей «нового благочестия», антитезой ренессансной культуре, которую богобоязненный голландец, мягко говоря, недолюбливал[447].

Но фра Джованни вовсе не был столь простодушен и сентиментален, чтобы, как утверждал вслед монастырской легенде Вазари, «всякий раз, как он писал Распятие, ланиты его обливались слезами»[448]. Подхваченный романтическими историками искусства миф о слезливом иноке, по наитию запечатлевавшем мистические видения, так же далек от реального фра Джованни, как и представление о нем как о келейном затворнике, якобы чуждавшемся всех мирских дел. Орден проповедников-доминиканцев поручал фра Джованни ответственные посты, требовавшие постоянных контактов с миром, сильной воли, большого житейского опыта, практической интуиции. В 1430-х годах он был викарием монастыря Сан-Доменико во Фьезоле, с 1443 года он казначей монастыря доминиканцев-обсервантов Сан-Марко во Флоренции, с 1450 года — настоятель своего родного монастыря во Фьезоле. Такие обязанности могли бы целиком поглотить время и силы менее одаренного человека. А фра Джованни «создал столько произведений, рассеянных по домам флорентийских граждан, что подчас диву даешься, как один человек, хотя бы в течение многих лет, мог столь безукоризненно справиться с такой работой»[449]. Несколько лет он провел в Риме, выполняя в Ватикане заказы Евгения IV и Николая V, и в Орвьето, начав расписывать в местном соборе капеллу Сан-Брицио.

Фра Джованни был соратником фра Антонина — викария монастыря Сан-Марко, а с 1446 года архиепископа Флорентийского, причисленного в 1523 году к лику святых. Как и фра Антонин, фра Джованни был другом Козимо Медичи[450], который однажды сказал, что республика погибла бы от войн, чумы и голода, но главным образом от постоянных заговоров граждан, если бы архиепископ Антонин не спасал ее своими молитвами. Столь же актуальным нравственным смыслом обладала и живопись фра Джованни.

Как истый доминиканец-интеллектуал, он стремился сделать свое искусство действенным орудием проповеди и медитативной практики — двух путей, ведущих к познанию Бога. И на том и на другом пути живопись могла приближать людей к Богу лишь в той мере, в какой художнику удавалось явить красоту мира и красоту человеческой души, преображенной сиянием божественного духа. Подобно архиепископу Антонину, который, ссылаясь на св. Фому Аквинского, приспосабливал старые идеи к новым запросам[451], фра Джованни вдохнул новую жизнь в этические и эстетические идеи «ангелического доктора».

Аквинат полагал, что «для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство, ибо имеющее изъян безобразно. Во-вторых, соразмерность, или гармония (consonantia). И наконец, ясность (claritas)»[452]. В переводе на язык задач, которые ставил перед собой фра Джованни, это означало, что он должен подражать природе (стремиться к цельности), но не копировать ее бездумно, а исправлять (добиваться гармонии), сличая ее с тем «внутренним рисунком», который образуется в его фантазии, устремленной к божественным прообразам всего сущего, обладающим наибольшей ясностью. Фра Джованни осуществил эту программу, создав оригинальный синтез живописи «интернациональной готики» и Мазаччо.

Не случайно Вазари в перечне прославленных художников, которые упражнялись и учились в капелле Бранкаччи, первым назвал фра Джованни[453]. Чтобы новаторство вошло в традицию, непременно должен прийти тот, кто подхватит вызов новатора, но, в отличие от первопроходца, не останется белой вороной, добьется всеобщего признания. Для возникновения традиции этот счастливец не менее необходим, чем отвергнутый новатор. Гениально одаренный, но чудаковатый Уччелло на такую роль был непригоден. Она досталась двум монахам — доминиканцу фра Джованни, чей духовный авторитет был так высок, что папа предлагал ему архиепископскую кафедру, от которой тот отказался, поспособствовав назначению фра Антонина[454], и кармелиту фра Филиппо, о котором речь впереди.

Мазаччо привлекал фра Джованни своим беспрецедентным умением показать, что духовное и плотское начала могут сосуществовать в человеке не в ущерб одно другому — то есть являть воочию, что Бог сотворил человека по образу и подобию своему. Ему нравилась объективность, с какой Мазаччо изображал своих героев, их благородная сдержанность, чуждая чрезмерной душевной подвижности «интернационально-готических» персонажей, своей избыточностью обесценивавшей самое себя. Ему была близка склонность Мазаччо подыскивать для каждого события ясную пластическую формулу взаимодействия фигур в пространстве, которое само по себе трактовалось как закономерно устроенное «тело». Но живопись Мазаччо не устраивала фра Джованни неуютностью будто бы навеки забытых Богом пространств, тяжестью телесных форм, их непроницаемостью для света.

Фра Анджелико, «сладостный, и благочестивый, и много-украшенный»[455], наполнил пространство божественным светом. Но в отличие от средневековых мастеров, у этого верного последователя «ангелического доктора» не было опасения, как бы материальные формы не затемнили замысел Бога. Напротив, только благодаря перспективе[456], разумному размещению форм и их ясному освещению живописец может передать мир таким, каким он угоден Богу, не поступаясь при этом эмпирическим обликом вещей. На первом месте стоит у него божественная устроенность мира, а все событийное, сопряженное с несовершенством человеческого бытия не играет в его живописи существенной роли.

В 1433–1435 годах фра Джованни написал колоссальный триптих для конторы цеха льнопрядильщиков Линайуоли. Таких больших икон Мадонны не создавалось с конца XIII века. У Младенца, стоящего с прозрачным шаром в руке на коленях Девы Марии, пропорции взрослого — тип, восходящий к древним романским изображениям Христа-Логоса. Мадонна обрамлена аркой с изображением двенадцати музицирующих ангелов. На створках внутри — св. Иоанн Креститель и св. Иоанн Богослов, снаружи — св. Марк и св. Петр. Эти фигуры и размером, и характером пластики напоминают статуи святых, какие отливал Гиберти для ниш Орсанмикеле. В пределле — «Св. Петр, диктующий Евангелие св. Марку», «Поклонение волхвов», «Мученичество св. Марка». Возможно, важная роль св. Марка в этом алтаре — своего рода приветствие льнопрядильщиков Козимо Медичи, только что вернувшемуся во Флоренцию: со св. Марком ассоциировались святые покровители семьи Медичи — Косма и Дамиан. Триптих вставлен в мраморный киот, выполненный по модели Гиберти. На фронтоне высечена возвышающаяся над облаками полуфигура благословляющего Бога Отца. Он окружен символизирующей вечную жизнь мандорлой в виде морской раковины и держит книгу, на развороте которой начертаны греческие буквы α и ω — напоминание о гласе, услышанном Иоанном на Патмосе: «Я есмь Альфа и Омега, первый и последний» (Откр. 1: 10). Третья ипостась Святой Троицы, Святой Дух, парит над Марией в виде голубя на фоне усеянного звездами небосвода.

Этот грандиозный триумф бюргерского благочестия, перекликающийся своей архаизированной иконографией и торжественной интонацией с завершенным в 1432 году Гентским алтарем, флорентийские льнопрядильщики по контракту с фра Джованни обязывались оплатить «во