«Благовещение» в келье № 3 фра Джованни написал без помощников. Сцена представлена в интерьере, похожем на келью, в которой находится фреска. Это сходство подкреплено микелоццовской капителью, выглядывающей из-за крыла архангела Гавриила, — «визитной карточкой» монастыря Сан-Марко. Фра Джованни переносит благовещение из Назарета во флорентийскую обитель доминиканцев, предлагая живущему в келье монаху роль мистического свидетеля великого события. Благовещение созерцает и воскресший св. Петр Мученик — первый деятель ордена Св. Доминика, принявший мученическую смерть в 1252 году. Благодаря ему доминиканец XV столетия сознавал свою причастность к истории ордена и имел перед глазами высокий пример готовности жертвовать собой во имя Христа.

Архангел изображен в самой светлой части фрески, как если бы он сам был источником света. Изгиб его подола, спины и шеи повторяет линию, идущую от подиума через колонну к своду, а его крылья дают своду более надежную опору, нежели колонны. Свод, перекинутый от него к Деве Марии, наполнен эхом только что прозвучавших слов. Это не только архитектурная форма, но и траектория, по которой от архангела, хотя он и не совершает видимого движения в сторону Марии, излучается такая энергия, что для Марии это воздействие оказывается едва переносимым бременем. Ее поза так неловка, неустойчива, что Мария непременно упала бы, если бы на нее не был устремлен взгляд архангела, входящий в ее сердце и врезающийся в сгиб Библии, раскрытой, надо полагать, на пророчестве Исаии.

Этот же сюжет фра Джованни представил совершенно иначе на стене коридора северного дормитория, в проходном пространстве, посещаемом многими обитателями монастыря. Фреска написана на угловом простенке, от которого коридоры расходятся на запад и на юг. Простенок находится как раз против лестницы, по которой монахи поднимались в дормиторий. Привычным движением преклонив колено перед Девой Марией, инок удалялся в келью, чтобы провести остаток времени в молитве, ученых занятиях или в медитации[463]. С келейным вариантом это «Благовещение» сближает только сходство изображенной в нем галереи с архитектурой дворика Сан-Марко, переносящее евангельское событие в доминиканскую обитель.

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска в келье № 3 монастыря Сан-Марко во Флоренции. 1440–1441

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска в коридоре дормитория монастыря Сан-Марко во Флоренции. 1450

Хотя мотив двух арок идет от двухчастных «Благовещений», обычно разворачивавшихся на узкой кромке переднего плана вдоль плоскости стены, фра Джованни постарался создать впечатление проема в глубокое пространство. Помимо архитектурной перспективы, этому способствует обрамление, имитирующее камень (в репродукциях этой фрески, как правило, отсутствующее).

Архангел и Дева расположены на уходящей вглубь линии, между ними нет преграды. Но, не желая изображать спину и затылок небесного вестника, художник показывает его профиль, поворачивает его грудь и руки к зрителю, скрывает кончик крыла колонной, заставляет Гавриила коснуться нимбом другой колонны — и в результате инерция движения архангела угасает в плоскости стены, а Мария остается в словно бы ничем не потревоженном уединении. Это помогает творящим молитву сосредоточиться на Деве Марии, в какой-то степени войти в ее медитативное состояние и воспринимать сцену не извне, не вчуже, но скорее ее глазами.

Вокруг Марии тесно, видна ее аскетическая келья с зарешеченным оконцем (метафора девственности?), отделяющим обитательницу от рощи, подымающейся за изгородью. Эта солнечная роща, рай, который вернет людям тот, кто воплощается в сей момент в Марии, — лучший пейзажный фрагмент в итальянской живописи Кватроченто, написанный в технике, которую через 450 лет назовут пуантилизмом. А вестник прилетел к Деве из иного, просторного мира. Пересечения полуциркульных сводов образуют над ним как бы готические ребра — «эхо» его крыльев, перекликающееся с порывистым наклоном его фигуры.

Мария смотрит на Гавриила, но видит не только его. Проследив направление ее взгляда, тот, кто останавливается перед этой фреской впервые, обнаруживает у себя за спиной, по левую руку, «Поклонение распятому Христу», написанное на противоположной стене наискосок от «Благовещения». Провидческий взор Марии направлен к распятию, к св. Доминику, опустившемуся на колени у подножия распятия. Так и в духовном взоре доминиканцев, поднимавшихся по лестнице к «Благовещению», вставали образы распятого Христа и основателя их ордена.

Небеса нисходят на землю

Когда Мазолино с Мазаччо расписывали капеллу Бранкаччи, за их работой частенько наблюдал жизнерадостный молодой кармелит фра Филиппо Липпи, собиравшийся стать живописцем и уже успевший проявить себя «столь же ловким и находчивым в ручном труде, сколь тупым и плохо восприимчивым к изучению наук, почему он никогда и не испытал желания приложить к ним свой талант и с ними сдружиться»[464]. В будущем этому неучу суждено было стать любимым художником Козимо Медичи и во многом предугадать вкус флорентийских любителей живописи второй половины XV столетия.

Если фра Филиппо не был учеником Мазаччо в буквальном смысле, то уж во всяком случае отлично знал его фрески[465]. Пока был жив Мазаччо, фра Филиппо так удачно подражал ему, придавая фигурам округлость с помощью сильного бокового освещения и глубоких теней, что многим казалось, будто «дух Мазаччо вселился в тело фра Филиппо»[466]. Но на самом деле сентиментальный фра Филиппо предпочитал возвышенному и величавому веселое и приятное. Ему хотелось превращать знакомых хорошеньких женщин в мадонн, а их забавных ребятишек — в младенцев Иисуса и Иоанна или в ангелов. И еще он очень хотел, чтобы его картины радовали разнообразием впечатлений не меньше, чем сама жизнь.

Вскоре Мазаччо уехал в Рим и умер, и это освободило фра Филиппо от подражательства, помогло ему расширить свои возможности, не теряя приобретенного умения круглить форму сочной светотенью. Он увидел, что есть во Флоренции мастера, у которых можно научиться тому, чего ему не хватало в живописи Мазаччо. Прежде всего — Донато, который в кантории Санта-Мария дель Фьоре, в кафедре собора в Прато, в алтаре Кавальканти увлекся беспокойными, изменчивыми формами, орнаментальным заполнением пустот, сочетаниями различных материалов. Эти особенности новой манеры Донателло, вплоть до типажа детских лиц, вошли в живопись фра Филиппо. Но было очевидно, что Донателло оставался невосприимчив как раз к тем обыденным житейским впечатлениям и эмоциональным импульсам, которые фра Филиппо волновали больше всего: к укромной радости жизни в уютном доме, к грации и кокетству молодых прелестниц, к трогательной беспомощности младенцев и лукавству тех, кто постарше.

Что касается цвета, то фра Филиппо, работавшего красками весело и горячо, восхищали незамутненные, райски сладостные тона в живописи фра Джованни да Фьезоле. Но на его взгляд, слишком уж много светлой