плоть, которая не мыслит жизни без мягкой постели и фарфора. Кто такой Сальери в исполнении Табакова? В спектакле — чиновник при дворе императора Иосифа II, веселый умный интриган, хитроумный циник со вставной челюстью. Запомнилась легкость, с которой герой, выбрасывая челюсть в стакан с водой, облачается в серебряный халат и, безмятежно улыбаясь, откровенничает о низости своих поступков. Сальери в спектакле — не музыкант, но он «словно проклятьем награжден другим даром» — способностью увидеть и познать творца. Это дар постижения чужого таланта не дает ему покоя, потому что осознает отсутствие таланта у себя. Знать и понимать не означает уметь. И гложет его днем и ночью неспособность создать нечто серьезное, не дает удовлетворения умному Сальери. Тяжелый дар — не лгать самому себе, видеть себя без прикрас как в прошлом, так в настоящем и будущем. Но Сальери не может смириться с данным положением и пытается уравнять себя с гением на абсолютно законных, как ему кажется, основаниях, сеющих некое равенство и братство среди людей, серьезно занимающихся служением музыке. Кропотливая работа вероломного ума приводит к жестким действиям о необходимости наведения порядка в этом мире: «Нет богохульства, на которое не пошел бы человек, ведущий такую борьбу, как я». Но что остается делать, если музыку твою не исполняют, а имя не звучит на устах современников?

Сальери тратит массу усилий на то, чтобы насытить жизнь удовольствиями от самой жизни, упивается ухаживанием за молодой женщиной, радуется принесенным яствам, между делом слушая моцартовскую серенаду, с удовлетворением констатирует: случайность беспутного мальчишки. Встречи с музыкой для Сальери-Табакова вообще нечто второстепенное. И лишь когда читает принесенные Констанцией листы, оставшиеся после смерти Моцарта, ужасается собственной ошибке. Сцена проходит в тишине, реплик у Сальери нет, но талант и опыт исполнителя делают молчание на редкость звучащим и содержательным. Сергей Юрский справедливо полагает, что «пауза время творчества зрителя, и умение держать паузу — одна из высоких степеней мастерства актера», «нужно получить право на паузу — она должна быть подготовлена актером, только тогда она обретет силу в насыщенной атмосфере»[70].

Ничто не могло разрушить в спектакле «тугую тишину паузы». Казалось, мы вместе с Сальери осознавали: ушел гений и унес с собой «внутреннее ликование», позволяющее «импровизировать любовь и музыку жизни». Но сама жизнь всегда больше таланта, она несет неведомое и прекрасное, посему и любить ее следует больше, чем искусство. Только тогда мы станем чуточку Моцартом и перестанем быть Сальери. Спустя столетия о Сальери не стоило бы и вспоминать, если бы по сей день не существовало сальеризма, сильнейшего оружия всех, кого чем-нибудь обделила природа. Опасна не мечта Сальери, его проблема начинается там, где кончается мечта и приходит ее уродливое воплощение. И тогда Сальери в желании достичь заветного проявляет страшные способности. И, как правило, одерживает силовую физическую победу. Но терпит поражение духовное, поэтому мается, не находя себе места на земле. Страдать ему не суждено, это привилегия остается за Моцартом.

События в судьбе артиста развивались стремительно: параллельно со спектаклем «Амадей» начались репетиции пьес «Юристы» Р. Хоххтута и «Серебряная свадьба» А. Мишарина. А между ними состоялась премьера еще одного спектакля, заслуживающая внимания. Это была «Скамейка» А. Гельмана. Роль Табакова в нем странным образом заставляет вспомнить его последнюю работу на сцене «Современника». Герои спектаклей разные, но оба были из одной реальности, оба страдали от недовоплощения, о чем грезили в юности. Ну вот не сошлось, не случилось, что называется, не «встроились» герои в процесс, как уточнил позже один из вершителей этого процесса — «не встроились в рынок». И некого винить. Оба не заметили, как в жизни сменились нравственные ориентиры, размылись границы между добром и злом, снизились моральные требования. То, что сегодня не является секретом и много раз описано, тогда ощущалось смутно, словно люди боялись смотреть правде в глаза и назвать всё своими именами.

Спектакль «Скамейка» — это дуэт личностей, грандиозных мастеров своего дела. Критики сетовали на отсутствие серьезных проблем, что-то мямлили о маленьком человеке с его маленьким кругозором и вечным нытьем о маленьких проблемах, а на сцене в лице Татьяны Дорониной и Олега Табакова царила школа психологического театра, те законы игры, которые сегодня для многих непосильны. Все происходило на скамейке. Одна сидела, другой проходил мимо, побрякивая ключиками от машины, — так что вроде бы от собственного авто. Она рассказывала, как хорошо все у нее в жизни: муж, семья… Они врали, фантазируя, как хотелось бы жить, как должно быть, как сходились, расходились. И здесь, над скамейкой, для них пролетали мечты, а для проезжающих где-то за скамейкой, за парком, на черных «Волгах» — жизнь была реальна. Узнав друг о друге все, как есть, все как было, всю горькую правду, они прониклись взаимным сочувствием.

Не жалею, что в свое время заплатила за вожделенный билет двойную цену — спектакль того стоил. Незабываем азарт, с которым актеры играли своих героев. Сейчас так не играют — то ли тратить чувства не хотят, то ли просто забыли, как это делать. Главной рецензией на спектакль был зрительный зал, который замирал, хохотал, аплодировал по ходу действия. Зал отзывался на убитую потребность любить и быть счастливыми вопреки всему тому, что говорили персонажи. В спектакле звучала острая горечь заболевания общества, которое точно диагностировал Александр Вампилов — «рак совести». Этот рак поразил героя, которого играл Олег Табаков, и расхлебывать его историю пришлось женщине, «обладающей волшебной силой русских баб собирать мужика, как разлитое по полу молоко. Это было ярким свершением Татьяны Дорониной, потрясающей актрисы», — признавал мастерство коллеги Табаков.

Его роль Мамаева в постановке «На всякого мудреца довольно простоты» была вводной, но Табаков вспоминал об этой работе тепло и серьезно. Роль бенефисная, принимали его на аплодисментах, и проблема была знакомая. Та же самая, о которой артист говорил, рассуждая о Хлестакове: готовность жить на потребу. Жил Мамаев бодро и весело потому, что был готов на все. Вы хотите меня видеть таким? Пожалуйста! Могу быть левым, могу правым, могу быть центристом, а могу талантливым, могу бездарным, могу быть нежным, а могу быть жестоким. Откуда такое решение роли? Из жизни, конечно. И болезнь героя — тоже болезнь нашего времени.

У Табакова были свои накопления, что всегда присутствовало на сцене «Современника», где актер сыграл лучшие роли. На мхатовской сцене он словно выскакивает из рядового течения жизни, внутренний ритм реальности вокруг его персонажей образует некое новое силовое поле. Рисунок роли детален, но не мелочен. Непременными остаются психологическая тонкость, изящество, естественность, непрерывность жизни в образе, наконец, непринужденная импровизация, которая