значительных. Действительно, фигура эта сложная, противоречивая, даже трагическая, но удивительно чистая в своих помыслах совершенствования театра. В «Современнике» он был первым не по должности, а по любви — всегда, даже когда ушел во МХАТ. Это было, как бывает в жизни, когда отец уходит из семьи, но остается для детей безусловным авторитетом.

Ефремов пригласил Табакова во МХАТ за десять лет до смерти с предложением объединить усилия. Последние четыре года перед уходом он говорил об этом несколько раз и предлагал следующий сезон сформировать вместе. Табаков верил ему, «вернее, верил тому, что он верит в то, что говорит». Он понимал, что если согласится и Ефремову не надо будет идти на работу во МХАТ, тот просто умрет. Ведь у Олега Николаевича не было ничего, кроме его театрального дела.

Во МХАТ Табаков вернулся «взрослым» мастером, и сыгранные на этой сцене роли значительно расширили представление о нем, потому что процесс творчества для него оставался выражением внутренней сущности человека до конца жизни. Работы актера 1980-х годов не были простым пополнением репертуарного списка. Да, он изменился, печать активного труда прошедшего времени на фотографиях тех лет видна невооруженным глазом. А вот заурядности, усредненности, менторского занудства не появилось. В пластике чувствовался непривычный аскетизм, но живые и богатые интонации сохранились. Симпатичный, благородный, живой. Чувствовался и прежний дух, который не поддается ни презренной прозе, ни красивой власти.

На сцене МХАТа в 1983 году Табаков сыграл свою первую роль в премьерной пьесе Питера Шеффера «Амадей». Режиссером спектакля был Марк Розовский, художником — Алла Коженкова. Спектакль прошел более трехсот раз и оставался в репертуаре театра десятилетия. Загадка долголетия спектаклей — отдельная тема. На самом деле, почему один спектакль стареет, а другой — нет? Почему именно здесь «одному из немногих мест на земле, где в каких-то углах сцены, откуда не выметена паутина и пыль, еще таятся остатки чуда», актеру свойственно прикоснуться к чуду и передать его зрителю. Ни бурные аплодисменты на премьере, ни стройный хор благожелательной критики, ни восторженные отклики зрителей не предугадывают судьбу спектаклей. Спектакль — продукт временный. И зритель прав, когда за свои деньги хочет получать удовольствие согласно желанию и настроению.

«Амадей» в МХАТе шел на основной сцене театра более двадцати лет. Да, обновлялись костюмы, подтягивались нарядные декорации, наконец, приходили новые исполнители, а «театральная душа в спектакле оставалась на протяжении стольких лет живой». В стране сменялись правительства, руководители театра, наконец, приходила новая публика, а спектакль жил какой-то самостоятельной независимой жизнью. Конечно, в таком случае упомянутая душа, во-первых, должна была присутствовать изначально, а во-вторых, кто-то должен оставаться тем «сторожем», который берег и охранял от всех невзгод и бурь времени творение. Хозяином и сторожем на протяжении этих десятилетий оставался первый и единственный исполнитель Сальери — Олег Табаков. Несмотря на критические замечания в адрес спектакля, эта роль принималась всеми безоговорочно. Английский драматург Питер Шеффер написал грациозную версию отношений Моцарта и Сальери. Живя в ХХ веке, автор, конечно, имел право рассказать свое видение жизни и смерти Моцарта. И хотя драматурга роднит с Пушкиным восприятие моцартианства как абсолютной свободы духа, пьеса Шеффера никакого отношения к пушкинской маленькой трагедии не имела.

Придя на спектакль, нужно было сразу усвоить, что Моцарт в «Амадее» не есть подлинный реально существующий гений, он увиден Сальери глазами человека недобропорядочного. Отношения Моцарта и Сальери — вечный спор о ремесле и творчестве, когда ремесло создает мастера, а творчество приносит радость жизни. Моцарт живет и творит, Сальери творит без жизни, а посему, несмотря на его мучения и страдания, сострадаем мы не Сальери, а Моцарту. Мощь Амадея в его беззащитности перед злом, в пренебрежении карьерой. Нет у него ни богатства, ни прочного положения в обществе, есть только бушующий дух жизнерадостного созидания, искрометная сила искусства. Кажется, все ему достается шутя, весело, играючи. И не дано увидеть Сальери, что за этим стоит огромная боль, воля, напряжение всех душевных сил. «Гуляку праздного» превращают в автора «Реквиема» совсем не веселье и праздник. Да, есть легкость деяний, недоступных другим, но как жить творцу, если жить не на что? Сальери сердится на Моцарта: «Ты, Моцарт, Бог — и сам того не знаешь», — то есть как воробей начирикал и сам не понимаешь того, что сделал. Замечание звучит раздраженно и добродушно нагло.

Пьеса Питера Шеффера в отличие от пушкинской — не о зависти, убивающей гения, а о своеобразном понимании справедливости. Пьеса про то, что музыка пропадет, если каждый человек — не стараясь, не учась, не платя собою, — будет писать гениальную музыку. Тогда все это теряет смысл. На память пришло интервью известного писателя, который рассердился, что кто-то осмелился гениально писать о лагерной жизни, не испытав тамошние нравы. Вот так — взял и запросто все придумал, прочитав других писателей. Отрицать факт появления такого произведения нельзя, а смириться с его появлением было невозможно. Цена не устраивает. Как не устраивала эта цена известного драматурга, обвинявшего Александра Галича в присваивании себе чужих биографий. Не должен поэт писать песни от имени других людей, например зэков, потому что сам никогда не сидел. Себестоимость должна быть другой. И Сальери тоже не устраивает цена, которую Моцарт платит за свои творения. Навести порядок в искусстве справедливым распределением благ — занятие из разряда захватывающих, чтобы не сказать всепоглощающих. Театральный мир в реальной жизни знает по именам таких «перераспределителей благ».

Сальери также пытается уравнять себя с гением на абсолютно законных основаниях, сеющих некое равенство и братство среди людей, серьезно занимающихся служением великой музыке. Кто-то из критиков заметил, что роль Сальери исполнитель разворачивает до «ролищи», потому что лицедея в спектакле играет умеющий лицедействовать артист. Заметим, материал пьесы такое право актеру дает. Лицедействует герой Табакова искренне, радостно, с обилием гримас, безмолвных улыбок, кивков, поклонов, досказывающих жестов, лицедействует торжествующе и даже аппетитно, как аппетитно его герой все время поглощает вкусные сладости, как взахлеб ухаживает за женой Моцарта, выпевая стоном «Ла дженероза!». И не понять в эту минуту, что привело его в восторг, женщина или чревоугодие. Артист играл щедро, но уверенно и расчетливо управляя симпатиями зала. Это был праздник игры, в изобилии зрелищных приемов, в остроте подачи — на грани с остротой спорта или азартной игры открывалась замечательная психологическая наблюдательность, точность и мастерство актера. В один жест, одну рельефную позу, которая будто поверх рисунка была обведена пером с нажимом, он заключал цельный кусок физической жизни.

Традиционному Сальери всегда оставляли крошечку места для сочувствия. Сочувствовать Сальери в исполнении Табакова было невозможно. Он отнюдь не злодей — просто чистой душе завидует