рыбе. Почему именно этот образ выбирает он, чтобы сообщить любимой о себе? Конечно, он неосознанно примеряет удел угря, находя много сходства – жизнь, ставшая жертвенной миссией; мистическая связь с родиной; страшное давление извне, известное ему и как моряку, и как полярнику, и как реформатору. Любовь, подвиг, риск и предательство, и предчувствие жертвенной гибели, в которой мужчина жертвует себя вере и Богу, а женщина – любимому, как своему Богу, потому что она от природы язычница и другой веры, кроме любви, не признает. Христианский символ рыбы как жертвы; и сходство рыбы угря со змеей, несущей искушение: конечно же, ложась на дно чувств, он не может не думать, что своими письмами соблазняет Тимирёву, вводит ее в грех, и от этого их неизбежная совокупная жертва станет еще тяжелее. И наконец – я это поняла, вдвигаясь вперед плечами в бесконечные люки, – телесное знание себя как горизонтального цилиндра, сжатого со всех сторон, которое настоятельно требует изнутри достичь полной свободы маневра, виртуозной телесной легкости, ясности сознания, одним словом: свободы и автоматизма воина-монаха (Колчак собирал древние самурайские клинки – вторая тема его писем к Тимирёвой.)

Каталог этой акции назван партитурой – по утробе лодки карабкаешься с напряжением, как по уступам каких-нибудь хоралов, вслушиваясь в историю о самоотречении, которую в контрапунктах прерывают напоминания вахтенным о важности самообладания, о непрерывности дозора; короче – о контроле над чувствами, но не для остужения страсти, а совсем наоборот: чтобы вся острота слуха и зрения и сила мускулов были бы отданы этой самой лодке, от состояния которой зависят жизнь и честь, зависят от исправности всех этих люков, узлов, рулей и, главное, торпед, на которые внезапно натыкаешься взглядом в темноте. Мне досталась женская партитура: я слышу Элоизу, только лишь о любви, и наблюдаю вокруг себя суровый военный антураж, не оставляющий этой любви никакой надежды. Койки с торпедами: спали с ними бок о бок, и тут же люк, поменьше чем лаз, в который торпеду отпускали, чтобы взрывать далекий вражеский транспорт, но при случае кто-то и сам спасался этим нечеловеческим путем. Луч фонаря достает из темноты и приближает ко мне приборы, ручки перископа, массу железа и расплывчатые мужские лица 1930–1940‐х годов. Даже и правильно, что я не могу их рассмотреть: так во вспышках прожектора я их лучше пойму в состоянии своего к ним телесного сочувствия, ведь они ближе, чем кто бы то ни было к тому, чтобы, как и я, как и все, утонуть во тьме воды или времени. И память о них здесь в музее уходит внутрь герметичных отсеков, которые в случае надобности они сами ампутируют, как руки или ноги. В перископ тоже ничего не увидать, хотя кажется, что где-то на краю мерцающей сферы вырисовывается форма, похожая на что-то. Здесь не поглазеешь, будто кто-то давит, гонит в спину, – ощущение, что надо лезть дальше, как по утробе, где нельзя задержаться, потому что тогда не родишься. В конце, рискуя поскользнуться на размазанном клейстере цвета томатной плоти и разбить затылок, попадаешь в руки барышни в сестринском халате, которая заботливо моет тебе ноги, только что волосами их не вытирает. Все сложилось, и дальше ничего уже не нужно смотреть, только в себя – в тело и в память.

Произведения-перформансы в отношении проверки на истинность – самый рискованный жанр творчества. Вы прошли, шлепнулись или нет на томате; фотограф, выскочив, как чертик из табакерки, сфотографировал ваше искаженное лицо, которое вы не собирались никому показывать – короче, вам не понравилось и искусства не произошло. А будь оно картиной или фотографией – могло бы и дождаться своего часа. ФНО единственные рискнули устроить экстремальную акцию и музей выбрали самый, мягко говоря, нетрадиционный, в проекте, который не предполагал и не требовал никакого риска, даже наоборот – собрал известных, остепенившихся мастеров искусств. Удача этой акции тем выше, чем лучше другие выставки этой же программы, а, за немногими исключениями, они в той или иной степени достойны и самодостаточны все: яростный холод и напряжение Флоренции в фотографиях Гурьянова, неоспоримые доказательства преемственности неоакадемизма и школы XIX века в монтажах Тобрелутс, жесткая ориентальная изощренность как вторая натура виртуоза Пиганова, редкая гуманность в тотальном галлюцинозе Чернышевой, интеллектуальная изобретательность и забота о своем музейном материале Елагиной – Макаревича, – все это оправдывает самое себя как серьезное искусство и повышает общую ценность выставки. Но обращенная к зрителю группа риска была одна, и «Пять подвигов Подводной лодки» хороши еще и тем, что адекватны не только своему музею, соответствовать которому входило в обязательные условия проекта. Они адекватны одному из двух самых мощных геологических горизонтов местной культуры, который можно назвать героическим декадансом196.

Так, советскими декадентами были Хармс, Введенский, Олейников и по другой стороне Вагинов или Егунов, позднее в 1960‐х – старый Стерлигов или молодой Эрль, в 1970‐х – Захаров-Росс и в 1980‐х те же Новиков, Котельников, Сотников, Гурьянов. Все они воспевали себя, в том числе и через всякую мелочь вокруг себя или из прошлого, одним словом, общественно неважные антисоциальные (что отнюдь не значит – нечеловеческие) сюжеты, вообще каждый из них носил и носил вокруг себя как бы прозрачный пузырь и предавался нарциссизму. При этом, несмотря на такую хрупкую оболочку, эстетизация, как самое серьезное жизненное занятие, неудержимо влечет их увеличивать степень риска в движении к неведомому совершенству. Так, они строят свой подвиг и время от времени дают поучаствовать в нем другим. Например, позволяя, как вспоминала Порет, хотя бы постоять в грохоте-грозе между двумя трамваями и как следует испугаться наяву, чтобы уже не так отчаянно вскакивать среди ночи, когда дворник стучит в дверь коммуналки. Таким образом, все они принимают хотя бы на время жреческий сан и делают это серьезно197, с чувством ответственности.

Степень жреческой ответственности и выводит акцию ФНО на уровень актуального петербургского творчества. Нутро лодки, консервирующее в себе советскую историю, которая в контексте социального концептуализма – соц-арта – выглядела бы в лучшем случае макабром, а в худшем – курьезом, здесь очищается и возвращается к истинности своей собственной жизни – жизни подводной лодки под именем «Народоволец». Имя, учитывая историю народа и воли и весь антураж интерьера, звучит почти по Фрейду, однако страстная речь Элоизы в наушниках дает шанс продраться сквозь эту пелену интерпретации к подлинному смыслу служения и подвига. История подвига очищается от советских-постсоветских контекстов на пути от нашего слуха к зрению. Мы работаем как фильтр, как воздухозабор, способствуя