коллекционирования предметов, персонажей, ситуаций, историй обеспечен не только постмодернистским дискурсом189. Его обеспечивает судьба Петербурга, сами исторические обстоятельства, то, как поколения горожан изымались из жизни, а их вещи срывались с мест и переходили в режим хаотичной циркуляции обломков. Константин Вагинов соединил в пределах картины своих романов 1920‐х годов безумное коллекционирование утиля и тему похорон. «Автор – гробовщик, а не колыбельных дел мастер», – указал он, предваряя свое самое заветное повествование, экспозицию своей коллекции дорогих персонажей190.

Интонация проектов Флоренских, конечно, гораздо ближе литературным обитателям Петербурга и Москвы, чем отрезанной ноге Робера Гобера, семейным муляжам Чарльза Рэя191, мусорному полтергейсту Фишли и Вайса или четвертованным истуканам братьев Чэпменов. Вообще сила местной литературной традиции для нас не менее существенна, чем влияние западных теорий. Недаром весь корпус выставок Флоренских начинается «Русским альбомом» – своего рода толстовской народной библиотекой для смотрения, типа календаря (кстати, в 1999 году Флоренский именно в форме универсального календаря и опубликовал собрание своих графических пересказов отечественной живописи)192.

Самым естественным образом «Таксидермия» и «Смиренная архитектура» располагаются в пространстве пушкинской повести «Гробовщик». (На ее территории стоит, кстати, и замечательный неучтенный экспонат для коллекции А. Флоренского – «серенькая с белыми колонками дорического ордена» будка чухонца Юрко, возле которой он «расхаживал с секирой и в броне сермяжной».) Напомним читателю, что по сюжету гробовщик Адриан Прохоров переезжает в район города с более высоким качеством жизни, где селятся честные немецкие ремесленники; сосед сапожник Готлиб Шульц приглашает его к себе на серебряную свадьбу; там все гости – портные, сапожники, булочники – пьют за здоровье своих клиентов. Адриан Прохоров, почувствовав себя чужим на этом празднике жизни, дает обещание созвать и своих «клиентов» на новоселье, и вот мертвецы являются. Последним приходит скелет-оборванец отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, который так скверно сохранился потому, что гробовщик продал ему сосновый гроб (ветхий, непрочный), выдав его за дубовый.

За пять лет, прошедших с 1994 года, «русский дизайн» из типичного произведения Адриана Прохорова превратился в работу Готлиба Шульца, на которую, как видно, потрачена пропасть труда и денег. Эта формальная метаморфоза, однако же, не изменила сути – вполне митьковской сути тотального проекта Флоренских: веселой и немного циничной российской спекуляции жалостливыми сюжетами.

О перформансе ФНО 193

История совместного творчества художниц Цапли и Глюкли (Ольги Егоровой и Натальи Першиной-Якиманской) связана с проектом ФНО (Фабрика Найденных Одежд) и с многочисленными перформансами. ФНО – это, в сущности, тоже протяженный во времени, больше чем на три года перформанс, смысл которого состоит в непрерывном поиске заслуженных, но почему-либо покинутых одежд и возвращении им возможностей жить: определять форму тела, путешествовать с ним и прочее. В 1995 году, после первой совместной выставки «Подруги» в галерее «21» на Пушкинской, 10, Цапля и Глюкля отправились в Крым, чтобы черное в белый горох платье побывало на пляжах Коктебеля как «заместитель» некой лирической героини. Летом 1996 года эта совокупная героиня, утратив свой символ194, внедрилась в тело и сознание самих художниц и соблазнила их на гибельный шаг: в полночь 21 июня они прыгнули с гранитного моста в Зимнюю канавку, и так совершился их первый знаменитый перформанс «Памяти Бедной Лизы». В перформансах ФНО принимали участие не только друзья и знакомые (им отводилась существенная роль страхующих помощников, как, например, А. Скидану, который измерял глубину Зимней канавки чугунным утюгом на веревке), но и персонажи – гимназистки и «белые». Гимназистки – это неизвестные юные особы, продолжающие жизненный подвиг самих художниц, которые именно с гимназистками, то есть с отчаянными благодаря своей невинности барышнями, отождествили себя в начале своей карьеры; теперь гимназистки выполняют роль ассистенток в акциях ФНО: они бесперебойно рекрутируются из богатых запасов нашего города и тем самым доказывают живую связь творчества ФНО с петербургской культурой. «Белые» – это тоже сами художницы, но облаченные в костюмы химической защиты. Цель такого переодевания состоит в том, что странная, похожая на ритуальную одежда позволяет забыть себя, свое тело и отправиться как в ментальные, так и в физические приключения новых существ, представляющих собой, по словам Цапли, «нечто среднее между ангелами и мешками с картошкой». В проекте «Динамические пары» Цапля и Глюкля экспонировали изображения «белых» как житийные иконы: в «клеймах» по сторонам зрители могли рассмотреть разнообразные перформансы «белых», например, как «белые» приносят еду нищему в сербском городе Новый Сад.

***

Существуют разные способы проверить истинность произведения искусства. Например, Франческо Клементе пользовался советом куратора Генри Гельдзалера, как определить хорошую картину: во-первых, если ты ее помнишь и продолжаешь помнить как целостный образ и, во-вторых, если, посмотрев картину больше одного раза, видишь что-то новое. Есть еще одно средство: это когда твердо знаешь, что сегодня больше не нужно уже ничего смотреть, потому что увиденное заполнило собой все сознание и тело, и ты теперь смотришь им, то есть – любишь его и передаешь, как волны, эту энергию. Есть и другое: когда выходишь на улицу, и сама реальность, окружающая жизнь подсказывает невольные совпадения, свидетельства истинности вымысла, зрелости плода чужого воображения, которым только что напитался. Читая в метро каталог акции ФНО «Элоиза и Абеляр или „Пять подвигов Подводной лодки“»195, конкретно – абзац о разнообразии звучания моря и рыб из записок подводника П. Грищенко («Бывали случаи, когда креветки своим резким, громким треском взрывали акустические мины. В некоторых районах океана щелкание тысяч креветок сливается в сплошной треск. Иной раз он достигает такой силы, что совершенно заглушает шум винтов и двигателей подводной лодки, в результате чего противолодочные корабли противника не могут ее обнаружить». – Да, но и к твоим кораблям легко подобраться под стеной этого шума?), чувствую неясную ассоциацию, которая все растет и становится четче очерченной с каждой долей времени. Конечно, это письмо Колчака к Тимирёвой, другая великая и горестная любовь, вошедшая в анналы, превысив свое время.

Он в морском походе – плывет в Англию, оттуда в Америку с военно-дипломатической миссией, а заодно – читать лекции об установке противолодочных минных полей. Ни характер, ни возраст, ни обстановка и совершающаяся на глазах историческая катастрофа (стоит ранняя осень 1917 года) не позволяют писать о любви. Он пишет о странствиях атлантического угря: как эта странная рыба мигрирует, пересекая огромные толщи океана, и размножается на чудовищных глубинах в кромешной темноте, испытывая давление в тысячу атмосфер. Его самого смущает, что пишет он в такое серьезное время о какой-то эксцентрической