писавшим о Чехове мемуаристам. Клон писателя также обретает речь, чтобы сообщить своему сторожу неутешительные сведения о загробном мире: «Я там никого не видел… Там слишком много этажей». Сокуров выбирает именно Чехова героем своей абсурдистской картины, потому что ему надо теперь предметно представить смертельную безысходность как одну из возможных форм бессмертия. Жизнь, глохнущая и задыхающаяся от мертвых форм, от своих собственных материальных и виртуальных отходов, – это та же смерть, но лишенная всякого величия и загадочности. «Чеховский» способ прервать смертное молчание в «Камне» – спросить на всякий случай за столом, а не осталось ли колбасы, ведь ее было так много, неужели всю съели? Словно бы пленку прокрутили назад, и герой, скончавшийся от апоплексического удара за столом на страницах чеховского рассказа, воскресает в новых, еще более пошлых советских обстоятельствах, и его, мертвяка, чревоугодие побуждает исследовать окрестности могилы – вот тема, описывающая советский быт со времен Н. М. Олейникова.

В «Камне» структурировано особенное двоящееся пространство: лицо Чехова и лицо близко сидящего к нему за столом юноши искажены, как два отражения в сходящихся плоскостях. Этот эффект нескольких пространств, пересекающих кадр, или эффект мира, который треснул, подобно зеркалу, Сокуров использует и позднее, акцентируя мимолетный, проплывающий отражением, нестойкий образ жизни. Он сводит в одном кадре «Камня» два существа старой и новейшей России. И его, конечно же, не может не занимать историческая середина, оставшаяся за этим сгибом времени.

Основные фильмы Сокурова, созданные на рубеже ХХ–XXI веков, посвящены главной драме столетия – революции в России, спровоцированной Первой мировой войной, и нацизму в Европе, провоцирующему Вторую мировую войну. В трилогии о Ленине, Гитлере и Хирохито Сокуров выводит образы трех властителей, трех обреченных на бессмертие духов экстремального политического творчества. В «Тельце» повествуется об одном дне из жизни больного Ленина, который тщетно пытается восстановить свою власть и, убедившись, что это невозможно (символ политической смерти вождя – молчащий телефон), требует у Сталина яду. Развитая в «Круге втором» и «Камне» тема безысходной жизнесмерти здесь возносится на головокружительную высоту судьбы сверхчеловека и обрывается в глубь распада личности, утраты рассудка. Сокуров, наподобие Данте и, если искать русских предшественников, Даниила Андреева, строит иерархии духов, блуждающих через жизнь и смерть. Если Чехов скитается в замкнутом кругу обывательского мира с его мимолетным счастьем чистой рубахи и собственного домашнего зверинца, которое оборачивается мечтой о том, чтобы вырваться куда-нибудь во что бы то ни стало (а вырваться можно только в творчество), то Ленин накануне своей смерти ужасающе лишен человеческих черт и обречен разрушать и быть разрушенным. Его гибнущий мозг волнуют два взаимосвязанных вопроса: как удержать власть и как умереть, если это не выйдет. Он маниакально стремится прервать земное существование в надежде обрести более высокую и проникающую степень власти над миром. Живой и мертвый, он притягивает к себе и источает насилие. Ленин просит Крупскую читать о телесных наказаниях в царской России («молчание поротого – знак смерти») и резюмирует: террор в России – единственная точка опоры. Как усовершенствованная репрессивная машина в Горках и появляется неразговорчивый Сталин.

Выход из удушающего молчаливого духовного застенка Сокуров также указывает. Круг насилия разрывает лишь созидательный творческий акт. К манифестациям творчества, по Сокурову, относится и само полное волнующего света мироздание, и чистая праведная жизнь, формирующая культуру. Эту истину являет судьба императора Хирохито в «Солнце». Властителя-Солнце подданные (высшие государственные и военные чиновники) призывают сопротивляться до конца, сжечь себя и врагов, и страну, объятую ужасом и мраком. Хирохито, на протяжении фильма погруженный в сосредоточенное молчание, как в медитацию, выбирает путь отказа от власти, утрачивая свой божественный статус ради даруемого людям, и себе в том числе, света жизни. Об этом жертвенном исходе в свет, молчаливо обнимающий все живое, режиссер снимает в 1999 году на стыке художественного и документального кинофильм «Dolce», рассказывающий историю семьи японского писателя Тосио Симао (1917–1986). Мелодраму, богатую сценическими возможностями, он сворачивает и медленно начинает открывать, будто старый выцветший свиток. Симао, начинающий писатель, в 1940‐е годы готовит себя к исполнению подвига камикадзе. Его летная база расположена на райском острове, где он встречает и успевает полюбить девушку. Рок отводит от влюбленных угрозу быстрой смерти, чтобы подвергнуть их длительным страданиям: жена Симао читает его дневник и, узнав об измене, сходит с ума. Одна из двух дочерей вследствие шока теряет дар речи, и ее тело перестает развиваться. Писатель забирает детей и переселяется к жене в сумасшедший дом. Все эти события излагает ровный голос рассказчика на фоне визуального ряда из фотографий и открыток, видимых как будто из-под волн, из‐за теней деревьев и проплывающих облаков. Дальше рассказчик уступает место старой женщине, которая оказывается дочерью писателя, пережившей смерть родителей и обреченной заботиться о своей больной сестре. «Свиток» рассказчика заканчивается, и камера зависает перед старушкой, вбирает в себя ее нисходящую в шепот молитв и жалоб речь, вид из окна и скользит по стенам дома. На лестничной площадке камера ловит вторую героиню фильма – гротескную девочку-старуху, спускающуюся обнять сестру. Она не произносит ни слова, и кажется, что голосу главной героини вместо нее отвечает немолчное дыхание ветра. Кажется также, что камера как наблюдатель молчаливо исследует «шрамы» от душевных ран, нанесенных женщинам судьбой. Чем дальше движется фильм, тем яснее эти следы на лице главной героини становятся сладчайшими стигматами любви. Сокуров снимает старческое лицо и руки, подернутые морщинами и рябью пигментных пятен, обращая их в драгоценные мерцающие жемчужины, источники внутреннего света. Эстетизм Сокурова превосходен, потому что режиссер способен показать, как через тленные оболочки обреченной жизни временами мерцает прекрасный свет жизни истинной, свет любви и творческого духа. Но неумолимое молчание-затихание «Dolce» вмещает в себя как несказáнность красоты, так и общемировую невысказанность боли – такую форму принимает бесконечность Сокурова.

На идеальном плане, где звукоряд «Dolce» мог бы освободиться от последних нот молчания-как-страдания, от последних переживаний жизни-как-насилия, ему бы открылся выход из сосредоточенного молчания в полноту тишины, божественная милость, о которой сказано в «Дуинских элегиях» Р.-М. Рильке: «…Нет, это не значит, что Бога / голос ты выдержишь. Но дуновение слушай, / непрерывную весть, сотканную из тишины»200. Однако кинематограф Сокурова – это своего рода чистилище образов, локализованное между реальностью, забвением и сферой идеального. Сокурову, стремящемуся в мире безгласного насилия каждым своим фильмом повторять мантру «Я могу говорить», важнее совладать с другим откровением, гораздо более близким безблагодатной современности ХХ века – шекспировским «Дальше – тишина». Оно как метроном век за веком неслабеющим эхом удара повторяет