Мир, в который с головой ушла Элен, был полной противоположностью миру славы и богатства, затянувшему Билла. Для нее выставки, а тем более продажа своих картин больше не имели никакого значения, а де Кунинга они разрушали. Двумя годами ранее Элен стала постоянным членом кооперативной галереи «Март», которой управляли художники. В 1959 году она как номинальный арендатор помещения галереи передала ключи от него движению «NO! Art», созданному художниками Борисом Лурье и Сэмом Гудманом, и сообщила Тому Гессу, что их творчество отображает «важную новую тенденцию»[793]. Речь шла о тенденции социального диссидентства в искусстве.

Лурье заявил Гессу, что в течение четырех лет получал художественное образование в нацистских концлагерях, и, как писал один искусствовед, «решительно отвергал соединение искусства с коммерцией и с карьерой»[794]. «Лурье призывал к сопротивлению вместо приспособления, к смелости вместо пассивности, к памяти и бдительности вместо забвения и беспечности»[795]. По словам Дори Эштон, всем было ясно, что «зарождается некая субкультура инакомыслия»[796]. И Элен станет ее неотъемлемой частью.

В условиях разнузданной коммерциализации и корпоратизации искусства и накануне самого радикального десятилетия с 1930-х годов Элен снова оказалась на переднем крае борьбы[797]. Она опять поставила интересы общества выше своих и использовала свое искусство и власть ради общественного блага.

В марте 1959 года в галерее Андре Эммериха состоялось первая персональная выставка Хелен. Все представленные потрясающие полотна, некоторые длиной почти до десяти метров — «Мадридский пейзаж», «Перед пещерами», «Французский горизонт» и другие, — были вдохновлены летним путешествием за границу и проникнуты воспоминаниями[799].

Каждая картина, по сути, делала свое собственное заявление на уникальном языке Хелен и в полной мере демонстрировала удивительную уверенность руки и глаза этой художницы. Без сомнений, в процессе работы Хелен искала и боролась, но, как и в случае с любым истинным произведением искусства, боль этих терзаний была заметна только их создателю. Посетители галереи Эммериха, войдя в помещение, оказывались в окружении потрясающих деклараций охваченного огнем духа.

Спустя 30 лет писатель Курт Воннегут напишет о той выставке Хелен: «Я невероятно рад тому, что видел истоки ее творчества, ведь она тогда репетировала всю будущую историю современного искусства»[800]. Именно в галерее Эммериха Хелен Франкенталер обрела свое место в этой истории.

Некоторые тогдашние критики увидели в ее картинах явное влияние нового мужа (имя Боба Мазервелла упомянули в рецензиях и Arts, и New York Herald Tribune)[801]. Другие отметили склонность художницы к «разукрашиванию холстов», ее «нарциссизм», ведущий к «стремлению сделать каждое пятно на полотне значительным», а также использование «декоративных цветов», вызывающих у зрителя ощущение «будуарной элегантности»[802]. (А вот ArtNews, напротив, назвал ее работы «пугающими» и «сумасшедшими»[803].) Словом, по сравнению с более ранними выставками в «Тибор де Надь», когда Хелен была моложе, но ее воспринимали как более серьезного мастера, тон освещения ее творчества кардинально изменился.

Возможно, это было обусловлено веянием времени. Женщины-художницы, заявил два года назад Life, более не «на подъеме». Возможно, всплыло отношение общества к браку молодой художницы с гораздо более взрослым мужчиной и профессионалом — сам факт неизбежно делает ее обязанной ему. С этой точки зрения Хелен окончательно присоединилась к убийственной для любой творческой женщины категории: «жена художника, которая тоже пописывает».

К счастью для Хелен, за пределами критического сообщества у нее было достаточно поддержки — она могла не обращать внимания на подобные комментарии. «Знаете, конечно, куда приятнее быть любимым, чем нелюбимым, и я предпочла бы, чтобы мои картины считали хорошими, а не плохими, — сказала она спустя десятилетия. — Но если не перестать слишком сильно беспокоиться о том, что думают люди, не сделаешь и половины того, что нужно сделать в жизни»[804]. И Хелен жила на полную катушку.