репрессий советизма/царизма и овремененного в тоталитарное прошлое пространства русского мира. Вывод: «У нас этих симптомов нет», – невольно приводит к другому выводу: «У нас нет фашизма, у нас – демократия, фашизм – там» (присутствует эффект: «Там, как тогда» и эффект: «Тогда, как там и только там»). Поиск отсутствующей «тоталитарной» симптоматики, спроектированной в топос Чужого (России), – это способ либерал-демократии скрыть собственные пороки. Закрепляя за воображаемым топосом России отсутствующие ныне признаки фашизма в качестве монопольных и отрицая их за собой (примечательно, что в либерал-демократии действительно их нет), глобализм маскирует собственный фашизм, имеющий новые диффузные формы, иллюзорным выбором между единственным (либерализм) и отсутствующим («тоталитаризм»). Смех сопровождает процесс маскировки и сбивает пользователя с толка, указывая ему ложные ориентиры в информационной войне.

В лице России, переходящей на идеалы традиционализма, и неолиберального постмодерного западного мира мы столкнулись не только с конфликтом цивилизационных пространств, но и с противостоянием двух моделей социального устройства: обществом спектакля и обществом перформанса, театром и идолами театра. Классический символический порядок вертиальной структуры власти

(спектакль) предполагает наложение догматического табу на смех, выполняющий функции Иного по отношению к строгим «партийным» гранд-нарративам эдипального общества. «Анти-Эдип» предполагает, наоборот, падение всех запретов и полное размывание границ в виде трансгрессии, что превращает Иного и его смех в репрессивные феномены и фигуры, в субъекты власти. Власть эта питается из смеха, сопровождатеся смехом, маскирует и выпячивает при помощи смеха свои пороки, играя с нами, насмехаясь над нами, приглашая к совместному смеху над собой, над ней и над нравственностью вообще.

Соответственно, в постмодерне меняется фигура того, кто смеется, – условно говоря, общественного триггера, Трикстера, клоуна. В модерне клоун (Эдип) – это всегда онтологическое лицо: диссидент, протестант, сатирик, который восстает при помощи смеха против недостатков гегемонии. Это – романтический ироник сократовского типа, подрыватель общественного покоя и своего рода сакральный герой, революционер. Смех маркирует его катарсический прорыв за пределы серьезной и пошлой мещанской обыденности (Фигаро, Панург, Чацкий, Онегин, Чайльд-Гарольд в мировой классической литературе). В постмодерне клоун (Анти-Эдип) – это фигура оптическая: речь идет не о поэте-скоморохе, певце протеста, а просто о скоморохе, злобном шутнике, пошляке, цинике, который подвергает осмеянию всё святое и тем самым выражает позицию поглощенной глобальной матрицей контркультуры, отныне служащей её продлению и воспроизведению. Революция, лишившись своего бытийного потенциала, становится перформативным развлекательным действом власти, устраивающей бунты против себя же, – цветные революции. Выразителем репрессивного смеха цветных революций является новый идол экрана из одноименного фильма – Джокер.

Если сократовский ироник верит в одухотворяющую моральную силу знания, в разоблачительную энергию просвещения, привносимую сатирическим эмансипационным смехом, который сдирает покровы лжи и обнажает правду, вскрывая Символическое в пользу Реального, то циник – это ответная реакция смеховой власти на ироника, способ, при помощи которого власть, включая юмор, дискредитирует Сократа. Разоблачительный смех теряет силу, потому что власти больше нечего скрывать: имеет место тотальная процедура несокрытия непристойного. Если Реальное не прячется за благопристойным Символическим, а само становится легитимированным и неблагопристойным Символическим путем трангрессии травмы в шоу, смех над ним – невозможен. Диссидент-ироник пытается высмеивать то, что «и так все знают». Вместо этого власть высмеивает самого ироника, доказывая ему, что сатира в обществе открытого шва не работает, потому что смех за кадром в дешевом сериале уже показывает пользователю, где смеяться. Смех становится легитимным и превращается в жест власти, в бунт на продажу, в смех по указке на ток-шоу, воспроизводящем этот серийный, сериальный жест официально дозволенной способности смеяться и желания высмеивать. Газлайтинг, буллинг, сталкинг и все иные формы преследования в Интернете при помощи уничижителньых шуток со стороны вирутальных сообщств происходят от этого фашистского смеха. Сам открытый шов как жест развлекательной эстетизации катастрофы является смеющимся над собой и обретающим благодаря этому смехц всемогущество фашизмом, кривляющимся Танатосом Джокера. Смерть смеется и наслаждается собой.

В либерал-демократии фашизм маскируется юмором. Юмор проявляется в китче, развлекательности и чувственной сексуальности фашизоидного реалити-шоу, юмор припудривает и драпирует танатологический фантазм, служит кодом желания и механизмом его трансляции в язык культуры, особенно, массовой культуры. Юмор – слуга смерти. Юмор – это способ смягчить травму, придав фашизму транссексуальные черты вечного наслаждения смертью. Именно юмор как поэтическая и эстетическая категория – это апогей трансгрессии в «машине желаний». Юмор – это способ перенесения фантазма в Символическое. Юмор – это рассеивание чувственности в политике, ставшей биологической и юмористической, в экономике, ставшей психотической и юмористической, в культуре, ставшей некрофилической и, вновь-таки, юмористической. Игра, ирония, праздник, карнавал, непрерывная эскалация шоу – вот жесты идолов постмодерного перформанса. Перформативный дискурс создает новых и новых джокеров, трикстеров и триггеров, одновременно ограничивая их пассионарную протестную активность, присваивая себе их оппозицию, номинируя любой бунт. Бунт в карнавальных юмористических условиях, – дискредитирован и невозможен: ведь там, где непрерывно шутят, там нет пафосного трагизма восстания. Гегемония осёдлывает свои «левые» и «правые» фланги критики путем непристойного, юмористического и, тем самым, безапеляционного и очень убедительного утверждения собственной безальтернативности. Юмор как механизм суггестии заслоняет субъекта от травмы непосредственной встречи с собственной Тенью, предлагая нам её безопасную лайт-версию. Смешно, потому что страшно. Но и страшно, потому что смешно. Репрессивность юмора нравственно пугает: смех освящает убийство и наслаждение убиством, первращая Танатос в нечто безобидное, развлекательное, перформативное. Попытка заслониться от бездны Реального комическим перформансом превращает современный театр юмористических действий на паранойю абсурдного протеста: протеста ради протеста, протеста на продажу, покупного символического бунта гегемонии против самой же себя. Основные черты постмодерного репрессивного юмора считываются в названии украинского литературного объединения БуБаБу: бурлеск, балаган, буфонада. Репрезентация персонажа Бандеры как трагикомического героя-жертвы в хип-хоп-опере Александра Гуржи в Берлине в 2021 году – это концентрированное проявление гегемонии фашизоидного юмора, освящающего насилие, уравнивающего насильника и жертву и отдающего предпочтение насильнику как симулятивной жертве.

Огромное значение в юморе постмодерна имеет знак как плавающее означающее, скользящий по ризоме и очень подвижный симулякр: подобрать под событие подходящее имя, назвать его, означает породить его. События формируются из средств их символической репрезентации в диахронии (ремедиации): их контент определяется медиа, которые, в свою очередь, зависят от предварительного контекста (премедиации). Факты не существуют в постправде сами по себе: они в качестве месседжей рождаются в коммуникации (коммуникативные события), вытесняющей своим экстазом любой государственный контроль, ведь общество – информационно прозрачно, предельно прозрачно, в нем больше нечего скрывать. Громоздкие структуры модерного государства не успевают за космической скоростью постмодерных медиа-сообщений: старая ностальгичная бюрократия либо панически боится свободного сетевого рынка, либо пытается неловко обслуживать его, либо, что ещё хуже, противостоит ему «топорными» директивными методами