href="ch2-1471.xhtml#id509" class="a">1471. Впервые возникла потребность в «универсальной» модели красоты, пусть и навязанная лакированной, изменчивой риторикой рынка. В обществе, где динамично утверждается равноправие, красота становится все более свободной от условностей.

Звезда «свободная»

Звезды послевоенного времени изменили модель красоты 1930‐х годов, привнеся в нее больше свободы и тем самым приблизив ее к сегодняшним образцам.

Прежде всего новая модель красоты стала более чувственной: очарование груди Джины Лоллобриджиды, «стереоскопическое»1472 декольте Софи Лорен, обольстительная походка Мэрилин Монро, непринужденные, развязные манеры Брижит Бардо. Французская писательница Катрин Риуа составила список слов, свидетельствующих о повышенном внимании к чувственности: «Сексапил – это Марлен Дитрих; гламур – Ава Гарднер; уф! (oomph) – Джейн Рассел; нечто (t’ça1473) – Сюзи Делэр; перчинка (pep) – Мэрилин Монро. В Брижит Бардо все эти ингредиенты смешиваются во взрывоопасную смесь, а в качестве заправки выступает собственная фантазия французской актрисы: она будет шипучкой (pschitt!)1474. Все эти термины – столь разнообразные, что в них немудрено запутаться, – не так важны, как эротизация эстетики, выдвижение на первый план красоты провокационной, вступившей в обостренный конфликт с ограничениями и приличиями. В описаниях Брижит Бардо, например, преобладают животные метафоры, в особенности «кошачьи», что указывает не только на особенности ее внешности, но и на более примитивную, руководствующуюся инстинктами1475 сущность. Пухлые губы, своенравное лицо, оголенность чувств создают образ «прелестного маленького зверька, рычащего и всклокоченного»1476. Дикая, дорефлексивная красота выявила потаенные зоны человеческой природы. Б.Б. признавалась, что мечтает «сыграть дикарку»1477. Эта «чернокожая блондинка»1478, как назвала актрису Катерин Риуа, в 1950‐х годах позволила зрителю прийти в согласие со скрытыми сторонами его личности. Движения, напоминающие танец, чувственные раздевания, весьма своеобразная смесь естественности с анархией – все это наилучшим образом проявляло инстинкты и соответствовало образу, соединявшему в себе «ребячливость с животностью»1479. Особенную значимость приобретают те части тела, где сексуальность превращается в новую характеристику – «сексапил»: приоткрытые пухлые губы, полная, обольстительная грудь1480.

Все же оригинальность образа Брижит Бардо не в этом. Ее образ связан не только с желанием. Он связан с утверждением себя: Бардо не столько объект, сколько субъект, она скорее активна, чем пассивна. Она живет в своем ритме, выбирает любовников и бросает их в соответствии с правилами, которые устанавливает только она. Ее неистовый сольный танец в фильме «И Бог создал женщину» является символическим отображением ее природы. Весь ее облик выражает «возвышение женщины до субъекта»1481: «печальный»1482 взгляд, отстраненный вид, независимое поведение, все это не имеет никакого сходства с традиционно женской улыбкой. Она поступает по своему усмотрению, у нее достаточно «смелости, чтобы делать то, что ей нравится, тогда, когда ей это нравится»1483, как говорит один из персонажей Роже Вадима. Джейн Фонда, высказываясь о фильме «И Бог создал женщину», объясняла то же самое совпадением физической красоты и культурного фона: «Это один из первых фильмов, где говорится о женской свободе»1484. Причем не только об участии в выборах и возможности работать, но и о праве на личную жизнь и свободе индивидуального выбора. Речь уже идет не о том, чтобы примерить на себя мужскую роль в образе «женщины-подростка», как это было в 1920‐е годы, но о признании в собственных, глубинных желаниях. Отсюда интерес Симоны де Бовуар к персонажу Бардо: «Б.Б. не пытается эпатировать публику. Она ничего не требует. Она знает свои права не хуже, чем свои обязанности. Она делает то, к чему у нее есть склонность»1485. Феминизм 1950–1960‐х годов1486, требовавший реабилитации плоти и наслаждения женщины, мог избрать в качестве ориентира именно этот персонаж, который, впрочем, создавался вовсе не с такой целью.

Все это только усиливает желание подражать модели, нарочито «простой в поведении, одежде, выражениях…»1487. Девушки конца 1950‐х годов так же недовольно надувают губы, как Б.Б., носят такие же обтягивающие свитера, имитируют ее «спиральную»1488 походку, считая, что тем самым они обновляют эстетические каноны. Более того, этим девушкам кажется, что они внедряют новые поведенческие модели, посвящая себя «особому образу жизни в телесной оболочке роковой женщины»1489. На самом деле, «брижитизм» внедряется тогда, когда культурные изменения достигли определенной глубины: изменились представления о женской чувственности и женской свободе, а телесная эстетика стала более непосредственной и «естественной» в противовес скучным, требующим жертв нормам. Безусловно, такие представления о женской чувственности не отражают реальность в полной мере, но примитивное, дикое начало, которое с ними связано, заставляет женщин искать эти качества в себе. Постепенно эстетика превращается в способность «быть собой», становится тем самым «магнетизмом» Брижит Бардо, который «олицетворяет собой свободу»1490.

Красота как предмет потребления

Чем интенсивнее потребление стимулировало желание копировать образцы, тем больше подражательниц появлялось у Брижит Бардо; причем наряду с желанием подражать усиливалось желание самоутвердиться. Иллюстрированные журналы, число которых значительно возросло в 1960‐е годы, способствовали постепенному распространению образцов культуры красоты и косметического ухода: в 1960 году реклама занимала от 60 до 70% объема таких журналов, как Elle, Vogue или «Модный сад» (Jardin des modes), то есть почти в два раза больше, чем в 1930‐е годы1491. Возросла важность визуальных образов: лицо и тело изображаются крупным планом, на всю страницу, текстура кожи увеличена на весь кадр, извивающиеся, словно лианы, тела неестественно изгибаются, особым образом «кадрированные» бедра и ягодицы воспроизводятся бесконечное число раз. Товары и практики по их использованию тоже вызывают ассоциации с легким и гибким телом: в 1950 году появляется реклама кукурузных хлопьев Kellogg’s, регулярное употребление которых ведет к «стройности»1492, в 1957‐м – бюстгальтеры perma lift1493 фирмы Panty, в 1960‐м1494 – пояса для чулок с «эластичным тюлем»1495 фирмы Audace.

На авансцену изобилующей картинками универсальной культуры иллюстрированных журналов выдвигается еще один персонаж – манекенщица, важнейшее достоинство которой – фотогеничность. «Продающая красота» или «рекламная красота»1496 манекенщицы, пришедшая на смену вычурной красоте звезд, сформировала принцип «глянцевого»1497 тела. Движущая сила моды и ежедневных практик по улучшению красоты, манекенщица способствует утверждению самых однообразных эстетических канонов в самых разнообразных ситуациях. Ее образ ограничивается внешней красотой, проявляющейся в легкости и молодости, и пользуется все большим успехом: в 1980 году иллюстрированные журналы покупает каждая вторая женщина1498.

Превращение иллюстрированного журнала в массовое явление стоит рассмотреть подробнее. Ему сопутствует потребительское помешательство, впервые способы совершенствования красоты становятся в той