место не из тех, куда кто-то хотел бы вернуться; это крайняя противоположность «дома».

8.3 Браха Лихтенберг-Эттингер, изображение № 2 с выставки «Серия „Эвридика“». С разрешения Брахи Лихтенберг-Эттингер

Для своего произведения Эттингер сделала репродукции различных фрагментов фотографии айнзац-группы, которые затем отксерокопировала, увеличила, разрезала на полоски и наклеила на стены, слегка подкрасив тушью и красными чернилами до такой степени, чтобы все детали оказались размытыми и практически неразличимыми (ил. 8.3 и 8.4). Соотнесение снимка из Лодзи и фотографии айнзацгруппы – первый сделан до войны уличным фотографом, изображение на второй сформировано уничтожающим нацистским взглядом, смешивающим фотокамеру с автоматом, – иллюстрирует глубинный страх ребенка перед родительским бессилием в крайних обстоятельствах, который преобладает во всех рассматриваемых нами текстах. Они показывают изнанку возвращения, страх того, что насилие может повториться, что возвращение, как взгляд оборачивающейся Эвридики, окажется смертельным. Как выступающие из прошлого предметы, многослойные изображения заключают в себе эти страхи и приводят их в действие, и Эттингер мобилизует их в своих конструкциях, открывая призрачные архивы, которые таят в себе образы дома и предметы из прошлого.

Женщины, которые идут навстречу своей смерти, держа на руках детей, свидетельствуют о катастрофе самого начала родительской заботы: они не могут защитить от уничтожения ни своих детей, ни самих себя. Они свидетели и жертвы окончательного разрыва общественного договора, согласно которому взрослые должны защищать детей, а не убивать их. В этих составных изображениях художник, как ребенок, становится заместителем мертвого ребенка, а младенец, которого мать на фотографии держит на руках, становится ее собственным призрачным близнецом или хрупким внутренним ребенком – выражением подсознательных кошмаров, преследующих детей тех, кто пережил катастрофу.

В серии «Эвридика» фотографии, сделанные «до» Катастрофы, невозможно отделить от фотографий, сделанных «во время» или «после» нее. Как ребенок, родившийся после войны – который вполне мог бы вообще не родиться, сложись судьба родителей чуточку иначе, – Эттингер не может вернуться в пространства «прежде» без наслаивающегося образа жестокости «во время». Довоенную фотографию из семейного альбома – на первый взгляд, полностью безопасного и сугубо частного воплощения пространства семьи и всего с ней связанного – невозможно отделить от общих и безымянных фотографий, сделанных в местах массового уничтожения, и рожденного после войны ребенка неизбежно преследует его призрачный близнец. Два типа изображений и три временных пласта неразрывно связаны друг с другом. Сопоставления Эттингер – мощный образ, отрицающий ностальгию у субъекта постпамяти. Возвращение, даже метафорическое, не может преодолеть разлом, произведенный изгнанием, лишением собственности и смертью.

Выдвигая на передний план и переосмысляя Эвридику как фигуру матери, потерявшей ребенка, Эттингер, кроме того, дает нам новую перспективу отношений «отец – сын» и «отец – дочь», представленных в произведениях Канафани и Бретт. Эвридика Эттингер – это мать, возвращающаяся из Гадеса после того, как стала свидетелем смерти своего ребенка. Гризельда Поллок видит в этой Эвридике женщину, балансирующую «между двумя смертями»21: для женщин в овраге это краткий момент между щелчком фотокамеры и щелчком затвора винтовки. Несомненно, история Эвридики – прототипический нарратив невозможности вернуться. Впрочем, с точки зрения Поллок, Эттингер, дочь и художник, переосмысляет взгляд из мифа об Орфее, делающий возвращение невозможным, в пользу того, что сама Эттингер называет «сосвидетельством» (wit(h) ness) и «со-аффективностью» (co-affectivity)22. Подвергая оригинальные фотографии технологической или механической обработке, состаривая, перерабатывая, воспроизводя и раскрашивая их, Эттингер подчеркивает дистанцию и анонимность взгляда фотокамеры. Однако в то же самое время она дает возможность всем этим изображениям вторгаться в ее личное пространство и преследовать ее и поэтому помечает их собственным вовлеченным актом созерцания, выставляя напоказ на этих изображениях собственные желания, страхи и ночные кошмары. В интерпретации Поллок красная краска – это физическое прикосновение, которое маркирует изображения «цветом горя»23.

Но еще большую нагрузку несут на себе несколько других изображений из этой серии, которые включают дополнительный смысловой пласт.

8.4 Браха Лихтенберг-Эттингер, изображение № 5 с выставки «Серия „Эвридика“». С разрешения Брахи Лихтенберг-Эттингер

Сетчатая структура, различимая на некоторых изображениях (ил. 8.3 и 8.5), взята с карты Палестины времен Первой мировой войны и кадров аэрофотосъемки палестинской территории, сделанных с немецких военных самолетов в годы Первой мировой, когда Палестина была оккупирована Великобританией. Эттингер, родившаяся в Израиле после Второй мировой, унаследовала память и о других утратах – таково наследие палестинских территорий, которое она накладывает на довоенные кадры польских улиц.

8.5 Браха Лихтенберг-Эттингер, изображение № 37 с выставки «Серия „Эвридика“». С разрешения Брахи Лихтенберг-Эттингер

Эти соперничающие друг с другом пространственные и временные пласты становятся частью многослойной психической сетки, подсознательно передаваемой, связывающей географию и историю и бросающей вызов любой четкой хронологии или топографии возвращения. Мы видим перед собой кадры аэрофотосъемки, снятые с военных самолетов. Включая их в пространство собственных семейных фотографий, Эттингер воспроизводит в более интимной манере драму несводимости памяти и возвращения. Призрачная и бессознательная оптика, появляющаяся в ее составных изображениях, смешивает пространства частного путешествия-возвращения и более масштабные глобальные представления о спорных пространствах и сталкивающихся геополитических интересах24. Ее глобальная карта инкорпорирует утраты Шоа в более широкую психологию и географию невозвратимой утраты. Более того, нечитаемость деталей в ее произведениях и множественность поколений, с которыми они взаимодействуют в процессе копирования и репродуцирования, сигнализируют об утрате предметами и изображениями материальности, а также о множестве изгнаний, которые они пережили в поблекшей и иногда неразличимой форме.

Продолжения

Многослойные композиции Эттингер используют изображение разделенной семьи либо потерянного или убитого ребенка, делая их предметом политического прочтения, при котором структура замещения создает многослойную память, способную воссоздавать и акцентировать многочисленные утраты поверх несоединимых разрывов. Образ потерянного ребенка и текстуальные неправдоподобия, которые он рождает, усложняют и разрушают временные и эмоциональные траектории сюжетов возвращения. Призрачный образ, который невозможно полностью интегрировать в сюжет, напоминает о себе в истории возвращения, прорастая в новые серии, подчиненные сюжетные линии, проекции, наслоения и продолжения.

Как сюжет о возвращении в романе «Слишком много мужчин» пунктирно сопровождают голос и неправдоподобная линия Рудольфа Хёсса, так основной сюжет «Возвращения в Хайфу» прерывается пространной вставкой. Саид С. рассказывает Сафии о Фарисе Лубде, соседе, который вернулся в свой прежний дом в Хайфе, чтобы найти фотографию своего погибшего брата Бадра, все еще висящую на стене оставленного когда-то дома. Фотография вдохновляет нашедшего ее брата и семью израильских арабов, живущих в его доме, на то, чтобы взять в руки оружие и вступить в вооруженную борьбу за