на территории бывшего Советского Союза, сами не знают и заняться которой было бы уместно ей как иностранке19.

История, которую рассказывает Майселас при помощи фотографий и сюжетов из жизни, неизбежно фрагментарна. Как книга «Курдистан» скорее напоминает не семейный альбом, а составной текстуальный и визуальный исторический нарратив, ведущий отсчет с самых первых фотографических свидетельств. Он организован по очень размашистому хронологическому принципу: истории различных региональных курдских сообществ рассказываются на его страницах параллельно. Он включает несколько вводных исторических эссе (в приложении в конце тома они напечатаны в переводе на турецкий и курдский (сорани) языки), а также множество документов и факсимиле. Первые части – это главным образом фотографии и документы из колониальных архивов и альбомов западных путешественников, антропологов, миссионеров, журналистов и дипломатов. Но там, где это возможно, они дополнены фотографиями из местных фотостудий и частных семейных альбомов (ил. 9.4).

9.4. Сарин Махмуд с семьей, без даты. С разрешения Акима Саринговича Фаризяна и Сьюзен Майселас

Последние части включают более неформальные групповые фотографии из различных курдских общин, а также фотографии, которые были сделаны журналистами и фотографами, освещавшими официальные курдские мероприятия в Турции, Ираке, России и Ереване, и подарены составителю семьями, узнавшими о ведущейся Майселас работе. Последняя часть альбома посвящена снимкам, сделанным фотожурналистами после химических атак, которым курды подверглись со стороны режима Саддама Хуссейна. Это фотографии раненых людей, эксгумированных могил, рыдающих родственников и фотографии судебных процессов, протестов и других акций сопротивления. Как замечает Маргарет Олин, «книга представляет собой внушительное свидетельство способности фотографии творить национальную историю»20.

Границы альбома

Одно из наиболее заметных свойств традиционного альбома – его материальность и осязаемость. Обычно альбомы больше книг по формату; они сделаны из особой бумаги; страницы, проложенные прозрачной папиросной бумагой, имеют прорези для вставки уголков фотографий или предполагают использование иных способов размещения карточек и подписей к ним. Два обсуждаемых здесь альбома, заключающие в себе копии копий, часто оцифрованные, будучи таким образом опосредованными, неизбежно лишаются многих из этих материальных качеств.

«И я все еще вижу их лица» издан в большом формате как настоящий большой фотоальбом. Он напечатан на глянцевой бумаге, иллюстрации и текст бережно распределены на страницах. Читая и рассматривая его, перелистывая страницы, укрепляешься в ощущении, что перед тобой – настоящий домашний фотоальбом. Мы то задерживаемся, чтобы рассмотреть особенно поразившую нас фотографию, то переворачиваем одну за другой страницы, почти не глядя на них. На некоторых страницах преобладает текст, другие почти целиком заполнены черно-белыми или желтоватыми фотографиями.

К удивлению читателя, собрание не слишком сократилось, перекочевав из выставочного пространства под книжную обложку и даже на сайт. Конечно, выставочная экспозиция предполагает иную траекторию движения и иной тип взаимодействия с изображениями, которые присутствуют там в большем формате. Прогуливаться от одной фотографии к другой, читать подписи на стенах не то же самое, что листать страницы альбома или книги. Но выставка и книга организованы по одному и тому же линейному принципу и подсказывают сходную траекторию, при которой изображения сохраняют дистанцию, остаются непрозрачными и неприступными. Лишь благодаря сопровождающим их историям о том, как они были сделаны, как сохранились и как попали в коллекцию, они оказываются связаны с настоящим временем зрителя.

9.5. Фестиваль Исаака Башевиса Зингера, Варшава. С разрешения фотографа Барбары Киршенблат-Гимблет

В последние годы, однако, эти архивные изображения польских евреев начинают жить новой материальной жизнью на улицах современной Варшавы, где они становятся частью городского пространства (ил. 9.5). Их регулярно использует сама Голда Тенцер для оформления сцены во время ежегодно проходящего в Варшаве фестиваля Исаака Башевиса Зингера, который организует возглавляемый ею Идишский театр. Часть изображений и после закрытия фестиваля остается – словно неразобранная декорация, призрачное напоминание об уничтоженных жизнях – на тех самых городских пространствах, откуда многие из запечатленных на этих снимках исчезли – были изгнаны или убиты. Эти фотографии становятся частью импровизированных мемориалов и мест поклонения на Еврейском кладбище Варшавы, приобретая там иную глубину, объем и социальную функцию, нежели способна обеспечить книга или инсталляция на выставке.

9.6. Сьюзен Майселас, пример инсталляции на выставке «Курдистан: в тени истории». С разрешения Сьюзен Майселас

Экспозиция «Курдистан» участвовала во множестве выставок, и Майселас специально искала способы подчеркнуть материальную и социальную функцию собранных ею изображений и предметов, сделать осязаемым «ощущение времени, работающего в выжившем», чередуя теплые страницы альбома с холодными, демонстрируя острые грани, царапины и разбитые стеклянные тарелки (ил. 96)21. «Я подчеркиваю фотографию как предмет, артефакт, однажды снятый, а сейчас стареющий и меняющий цвет»22, – пишет она.

Демонстрируя оригинальные, иногда потрепанные и обгоревшие фотографии и предметы в стеклянных витринах и на стенах, экспозиция «Курдистан» возвращает это ощущение материальности. Изображения людей, держащих в руках или носящих на себе собственные фотографии или фото членов своей семьи, включая снимки их рук, подчеркивают тактильность собранных предметов и словно бы вытягивают из посетителя тактильные желания. Такая демонстрация помогает изображениям выйти за собственные рамки, став свидетельством о социальной реальности. В качестве предметов-свидетелей они становятся документами повседневной жизни, информируя об актах воплощенного обмена опытом в сообществе, в котором играли важную материальную роль. Они могут намекать на особенности семейной или общинной жизни и свидетельствовать о культурном взаимодействии, которому они сами обязаны появлением на свет и сохранением, – о встречах с колонизаторами, миссионерами, журналистами и антропологами, а также с архивистами и собирателями вроде Майселас.

Выставки – кратковременные события, и если «Курдистан», как и «И я все еще вижу их лица», продолжит свою жизнь, это случится уже в интернете. Интернет предлагает расширенные архивные возможности домицилиации, консигнации и демонстрации. Однако в отличие от «Курдистана» веб-сайт «И я все еще вижу их лица» сохраняет линейную прогрессию книги и не предпринимает попыток использовать многочисленные возможности интернета, вводя дополнительные ссылки или альтернативные траектории23. Напротив, запущенный после выхода книги в 1997 году сайт Aka Kurdistan представляет собой подвижную сеть, состоящую из серии хронологически, пространственно и лингвистически взаимосвязанных ссылок, хранящих огромное количество культурной и исторической информации24. Мобилизуя способности интернета как коллективного пространства для экспонирования изображений и текстов из многочисленных официальных и частных архивов, он представляет собой, как указывает подзаголовок, «пространство коллективной памяти и культурного обмена». Посетитель сайта Aka Kurdistan может использовать его разными способами: изучать недавнюю историю, следуя по карте и временной шкале, чтобы найти фотографии и тексты по