Иврата Кошна, – этой паре переживших Холокост евреев Агентство по репатриации передало дом почти сразу после бегства прежних хозяев7. А вместе с домом «им давали квартиру в самой Хайфе и пятимесячного ребенка на усыновление», – сказала Мириам окаменевшим Саиду С. и Сафии, сидящим в гостиной, которую все трое считают своей (120 [34]). Еще Мириам говорит им, что готова была вернуться в итальянский лагерь для перемещенных лиц, куда их отправили после войны, потому что тяжелые события тех дней 1948 года не давали ей покоя: она видела, как еврейские солдаты выбросили окровавленное тело арабского ребенка в грузовик, «они швырнули его, как полено» (119 [33]). Усыновив ребенка, Иврат Кошн надеялся, что его жена сможет справиться с пережитым тогда потрясением.

Когда Саид С. и Сафия спорят, дождаться ли им мальчика, которого еврейские приемные родители назвали Довом и вырастили, или же сразу уйти, приняв то, что их сын навсегда отнят у них, они словно бы уравнивают сына с домом, который когда-то принадлежал им, но потом был отнят. И дом, и ребенок оказываются наделены свободой выбора – они могут принять своих новых владельцев/родителей или отказаться от них. Саид С. говорит Сафие: «Неужели ты, как и я, не почуяла беду, когда мы ехали сюда? Я понял, что узнаю Хайфу, а она меня – нет. И здесь то же самое, в нашем доме. Понимаешь? Наш дом не признает нас» (123 [37]) Что могло бы отразить тяжесть их утраты с такой же силой, как потеря ребенка или отказ ребенка признать своих родителей? Когда Халдун/Дов в конце концов появляется на сцене, на нем форма солдата израильской армии.

Хотя в повести Канафани потерянный ребенок структурирует историю возвращения, сюжет не вполне объясняет потерю Халдуна: мы знаем, что Сафия безуспешно пыталась вернуться домой, чтобы забрать ребенка, но мы не перестаем недоумевать, как же она могла его там оставить? Эта неубедительность сюжета усиливается другими текстуальными несообразностями – заметнее всего это в признании Дова, что его родители лишь «года три-четыре назад» (131 [46]) сказали ему, что он не их биологический ребенок, хотя ранее он сам говорит, что его отца «убили на Синае одиннадцать лет назад» (129 [44])8. Это хронологическое несоответствие – ошибка Канафани или же сознательное авторское указание на запоздалое принятие факта своего усыновления самим мальчиком? Эти несообразности и вопросы, которые они ставят, создают точки разрыва, в которых разные возможности развития сюжета накладываются друг на друга, не получая разрешения. Объяснить их можно только фантастическими допущениями или символизмом – если увидеть в них свидетельство кризиса материнства или отцовства в ситуации исторических катастроф или символ радикальной утраты в результате израильской оккупации.

Для Саида С. и Сафии, как и для Эдека и Рушки в «Слишком много мужчин», потеря ребенка остается постыдной тайной, ложащейся тенью на настоящее. Когда Эдек сожалеет, что позволил отдать ребенка на усыновление, и переживает, что это было неверным решением, Рут пытается облегчить чувство вины отца, говоря: «Ты не сделал ничего неправильного»9. Здесь также историческая катастрофа разрушает жизнь семьи, лишая родителей возможности заботиться о своих детях. Как Саиду С. и Сафие необходимо вернуться в свой прежний дом и вновь встретиться с предметами, способными оживить телесную память, а вместе с ней и переживания невозвратимой потери, которые они так долго подавляли, так и Эдеку необходимо отыскать фотографию своего маленького сына, чтобы рассказать эту историю дочери. Больше чем просто предметы глубоко частного характера (чайный сервиз бабушки Рут, пальто ее дедушки и фотографии, которые она находит в одном из его карманов), фотография потерянного ребенка олицетворяет изгнание из дома и невозможность вернуться. Нам приходится ждать, когда правда явит себя; нам нужно увидеть, как Эдек, а с ним и Рут шаг за шагом делают свое открытие. Саспенс, постепенное раскрытие интриги и отсроченные открытия определяют структуру сюжета: находке заржавевшей жестянки предшествуют несколько сцен раскопок. В обоих текстах потеря ребенка, ассоциирующаяся со стыдом и виной, – глубоко подавленное чувство. Можно вытащить его наружу и начать работать с ним лишь постепенно, преодолевая огромные временные и пространственные разрывы.

Для Эдека фотография оказывается средством передачи нарратива, связывающего разные поколения. Рут хочет знать, почему родители никогда не говорили ей о брате, и настаивает, что это ее история в той же мере, что и отца с матерью: «Невозможно вырасти, не испытав страдания. Все то, что случилось с тобой и мамой, стало частью моей жизни. Не сами первоначальные переживания, но их отражения»10. Именно эти отражения заставляют Рут отправиться в Польшу, представить себе жизнь своих родителей, неустанно отыскивать любые предметы и детали из их прошлого. Они заставляют ее снова и снова возвращаться на Камедульскую улицу, приходить туда вместе с отцом. Неосознанная передача переживания прошлого родителей приводит к тому, что все время путешествия по Польше Рут преследует один и тот же кошмар, впервые посетивший ее до того, как она увидела фотографию и услышала о потерянном брате:

Она снова видела кошмар, постоянно преследовавший ее. Самый страшный из них, в котором она была матерью. Дети почти всегда были младенцами… В этих снах она лишалась своих детей или морила их голодом. Она теряла их, оставляла в поездах или автобусах… Эта потеря в ее снах всегда была невольной. Она просто забывала, что родила ребенка и принесла его в дом. Когда во сне она вдруг вспоминала о том, что сделала, то мертвела от ужаса11.

Как акт возвращения на старое место и найденные там предметы влияют на процесс эмоциональной передачи опыта, который так глубоко определяет постпамять детей изгнанников и беженцев?

Тела возвращения

В книге «Длинная тень прошлого» Алейда Ассман размышляет над ролью предметов и мест как триггеров телесной или чувственной памяти12. Привлекая возвратную немецкую конструкцию ich erinnere mich (она возвратная и во французском je те souviens), исследовательница различает, как она это называет, вербальную и декларативную «я-память» (ich-Gedachtnis) и более пассивную «меня-память» (mich-Gedachtnis), связанную скорее с телом и чувствами, нежели с языком и рассудком. «Меня-память», по Ассман – пространство непроизвольной памяти, которую часто приводит в движение и опосредует взаимодействие с предметами и местами из прошлого13. Исследователи мест памяти вроде Джеймса Янга и Андреаса Гюйссена крайне скептически относились к тому, что они считали сентиментальным романтическим представлением, наделяющим предметы и места аурой или памятью. В ответ Ассман уточняет, что, хотя предметы и места сами по себе не содержат характеристик прошлых жизней, они несут в