Сюжеты этих двух книг получили продолжение. В 2006 году Бретт выпустила сиквел «Слишком много мужчин» под названием «Будь мужиком» («You’ve Gotta Have Balls») – переиздан как «Неприятная близость» («Uncomfortably Close»), – в котором Рут и ее отец возвращаются в Нью-Йорк. Канафани, погибший в ходе израильского рейда в 1972 году, не мог написать продолжение «Возвращения в Хайфу», однако в Израиле появилось сразу несколько постановок и интерпретаций, представляющих собой переосмысление оригинального произведения. Израильские авторы этих пересказов и постановок подчиняют повесть Канафани собственным фантазиям о мире и примирении, сшивая на скорую руку разрывы и гася эмоциональное напряжение, образующие суть оригинала. Наиболее примечателен в этом смысле роман 2005 года израильтянина иракского происхождения Сами Михаэля «Голуби Трафальгарской площади» – в сюжете этого произведения, автор которого сначала не признавал влияние Канафани, присутствуют две материнские фигуры. Роман Михаэля заканчивается мечтой Зеева, сына главного героя, о «федерации двух наций… с двумя флагами и единой валютой»25. Театральная адаптация «Возвращения в Хайфу» была сделана в 2008 году Боазом Гаоном в Тель-Авиве в рамках празднования 60-летия независимости Израиля, а позднее в Вашингтоне. Гаон в своей постановке хочет «дать возможность произойти чему-то новому»26, найти в повести Канафани «момент милости, благодаря которой герои могли бы стать единои семьей»27.

В противоположность этим новейшим интерпретациям для меня истории возвращения важны тем, что обращают внимание на разрывы и нестыковки, препятствующие примирению. Работы Эттингер подчеркивают именно эту структуру неразрешимости. Серия «Эвридика» навязчиво возвращается к одним и тем же изображениям и темам. При этом она вовсе не являет искусство бесконечной меланхолии и вечного возвращения. Я предпочитаю видеть различные изображения этой серии, возвращающиеся мечты и ночные кошмары, множественные сюжеты и подсюжеты в художественных текстах как версии или попытки приближения – рабочие наброски, предмет постоянного пересмотра. Это нарратив с открытым финалом, включающий в себя необходимость возвращения и исцеления, даже при том, что мы вполне отдаем себе отчет в его неправдоподобии.

Глава 9

Архивный поворот постпамяти

Я родился не в том поколении, чтобы предать все забвению.

– Эдмунд де Вааль Заяц с янтарными глазами[10]

В 2004 году историк искусства Хэл Фостер в известной статье указал на дающий о себе знать в современном искусстве по всему миру «архивный импульс»1. По Фостеру, цель архивных художников – критиковать архив, понимаемый в категориях Мишеля Фуко как набор обязательных для всех правил, определяющих то, как культура отбирает, регламентирует и сохраняет прошлое. Соединяя друг с другом различные случайным образом найденные и вырванные из контекста изображения и предметы, художники создают инсталляции, которые работают как частные антиархивы, рожденные повседневностью или популярной культурой. Фостер называет таких художников, как Тасита Дин, Томас Хиршхорн и Сэм Дюрэнт, их предшественников вроде Герхарда Рихтера, Роберта Раушенберга и Ричарда Принса и даже довоенных художников вроде Джона Хартфилда, Курта Швиттерса и Александра Родченко. Их «стремление соединить несоединяемое»2, говорит Фостер, есть реакция на характерное для постмодернистской эпохи ощущение радикальной разъединенности.

Обложка книги «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» (And I Still See Their Faces: Images of Polish Jews / Ed. by G. Tencer, A. Bikont. Warsaw: Shalom Foundation, 1998)

Фостер показывает, что случайные частные архивы, которые собирают эти художники, выглядят утопично и параноидально, и замечает, что и то и другое «рождается из сходного ощущения провала в культурной памяти»3. Эта неудовлетворенность заставляет художников конструировать альтернативные варианты прошлого и будущего, предлагая «новые порядки аффективной аффилиации», характеризующиеся или фантазией и надеждой, или страхом и разочарованием4.

В этой главе я последую сходному с архивным импульсу, характеризующему эстетические и этические практики постпамяти, которые располагаются в специфическом пространстве после исторической катастрофы. В отличие от работы, которую обсуждает Фостер, такого рода проекты в последние два десятилетия преследовали цель восстановить в своих правах историческую специфику и контекст, вместо того чтобы привычным постмодернистским движением от них освобождаться. В желании восстановить утерянное они собирают коллекции, которые, стремясь залечить разрывы, произведенные войной и геноцидом, вносят коррективы и дополнения в исторический архив, а не противоречат ему.

1990-е годы, о которых пишет Фостер, – период глубоких политических и технологических изменений, и в это время материальные качества изображений и предметов, становящихся объектом маниакального коллекционирования, высвечиваются все ярче с ростом доступности цифровых технологий и распространением информации через интернет. Меня интересуют возникающие в этой ситуации архивные практики постпамяти, которые в конкретных формах собирания, организации и демонстрации принимают форму альбомов, выставляющих и подчеркивающих некоторые из этих материальных качеств5. Альбом как средство оказался принципиальным для способов, которыми дошли до нас события Холокоста и других исторических катастроф XX века. Но какие трансформации претерпел альбом в эпоху цифровой архивной домициалиации и консигнации?6 И какие практики постпамяти, какие альтернативные истории оказались возможными благодаря невероятному потенциалу Всемирной сети как архивного пространства?

Опустошение, произведенное Холокостом, мгновенно послужило толчком не просто к документированию уничтожения, но к собиранию и пересборке всех возможных черт утраченного мира. Архивные проекты во множестве возникают до сих пор; они посвящены собиранию и каталогизированию документов, изображений, предметов, индивидуальных и коллективных свидетельств в рамках традиционных и нового типа библиотек, архивов и музеев, финансируемых государственными и частными институциями. В этих архивах, и в противовес им, альбомы играли очень значимую роль. Достаточно вспомнить хотя бы о роли, которую сыграли нацистские альбомы вроде печально знаменитого рапорта Штропа, обсуждавшегося нами в пятой главе, «Альбом из Аушвица», различные альбомы из гетто, составленные солдатами вермахта и нацистскими чиновниками, частные солдатские альбомы с Восточного фронта, которые так обширно использовались на выставке «Преступления вермахта», недавно обнаруженный коллективный альбом администрации Аушвица. Не менее значимы многочисленные альбомы, собранные, организованные и растиражированные различными изданиями по прошествии значительного времени после Катастрофы. Их создатели, выжившие жертвы Холокоста и их потомки, историки и архивисты стремились не столько рассказать об уничтожении, сколько сохранить в памяти тех, кто был убит.

Среди важных образцов такого рода – «Французские дети Холокоста» Сержа Кларсфельда, такие альбомы, как «Дети из Изьё» или «Образ перед моими глазами», «Башня из лиц» Яффы Элиах и проект польской театральной актрисы Голды Тенцер «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» (ил. 9.1).

В этой главе я проанализирую архивные импульсы постпамяти, внимательно рассмотрев два особенно показательных проекта, призванных увековечить память о жертвах геноцидов в двух очень несходных исторических контекстах. Оба проекта, «И