Вся литература — в сущности „разрезки“. Коллаж слов читаемых слышимых подслушанных. Что еще? Использование ножниц придает процессу определенность и служит предметом для расширения и изменения материала. Чистая классическая проза может быть скомпонована полностью из переставленных „разрезок“. „Разрезка“ и перекройка страницы написанных слов представляют собой новое направление в литературе, давая писателю возможность обращаться с образами в кинематографических вариациях. Образы под ножницами меняют смысл запаховых образов до звуковых картинок, чтобы звучание звука доходило до кинестетического. Именно сюда Рембо шел со своим цветом гласных. И своим „систематическим расстройством чувств“. Место мескалиновых галлюцинаций: видеть цвета вкушать звуки вдыхать формы.

„Разрезки“ могут применяться помимо литературы еще в других областях. Доктор Нойманн в своей книге „Теория игр и экономического поведения“ внедряет метод „разрезок“ произвольного действия в играх по военной стратегии: смирись с тем, что худшее уже произошло, и действуй соответственно. Если твоя стратегия в какой-то степени раскрыта… благодаря фактору случайности твой противник с того момента, как он не сможет предсказать ход, не извлечет никакого преимущества из знания твоей стратегии. Используя метод „разрезок“, можно значительно улучшить обработку научных данных. А сколько открытий можно случайно сделать? Мы не в состоянии вызывать случайности по приказу. „Разрезки“ могут добавить и новое направление в кино. Разрежь сцену карточной игры тысячью сцен карточной игры всех времен и народов. Режь в обратном порядке. Режь улицы мира. Режь и переставляй слово и образ в фильмах. Не имеет смысла использовать второсортный продукт, когда у тебя под рукой есть все самое лучшее. А лучшее создано для всех. „Поэзия создана для всех…“»[64]

Во вступлении Билл предвидел будущее. Метод «разрезок» был тут же применен в кинематографии, звукозаписи и рекламе, так что, когда сегодня зритель видит быструю смену образов в клипе рок-команды, он совершенно этому не удивляется.

Некоторые люди возражали против того, чтобы использовались их слова, в особенности Грегори Корсо. А когда и еще один обитатель отеля, Патрик Боулз, переводчик Сэмюэля Беккета, сказал, что ему очень не нравится, что Билл использует слова других людей, Билл написал обо всем этом забавную зарисовку:

«Когда ты режешь или складываешь страницы, написанные другим писателем, эти тексты тут же становятся и твоими. Ну и кому после этого принадлежат слова?

…Постепенно исчезая в комнате номер 30 дома 9 по улице Жи-ле-Кер, Париж, Франция…

— А вот и я сказал Патрик Боулз, усаживаясь напротив.

— Что задумал, П. Б.?

— Ну да, молено и так сказать… я как подумаю о том, что мои слова могут блуждать где-то здесь…

— Все дороги открыты.

— Может быть, даже чуть больше, чем надо, Мартин.

— Не знаю, правильно ли я тебя понял, П. Б. — холодная далекая точка…

— Ну, если хочешь, можно и так сказать, Мартин… У всех слов есть клеймо, как у скота. И никто тебя не просит эти клейма менять, Мартин… Когда ты используешь мои слова, на них по-прежнему сохраняется мое клеймо.

— Прости, П. Б. …Я годами бегал за клеймами… и никогда так и не получил ни одного. Ты лучше послушай меня еще раз: в любое время, словно рассеянный далекий свет, блуждающий по мирам, некая неизвестная рука выдергивает строчки из твоих сонетов… Видишь, я предпочитаю не использовать собственные слова».

Брайону эта зарисовка понравилась: «Как он позже напишет в „Третьем уме“, он относился к словам, как к скоту, который выпустил на свободный выпас. Я немедленно понял, что метод „разрезок“ никому больше не будет так впору и так не пригодится, как Уильяму. Даже мне, хотя я его и изобрел». Возможно, Гайсин сам лучше всех описал технику: «Весь смысл заключается в том, чтобы поставить материал в ту или иную рискованную ситуацию, а потом дать ему креативный пинок под зад. И тогда он сам станет чем-то. Это всегда было моим принципом».

И хотя Берроуз и использовал слова других людей, в большинстве своем «разрезки» состояли из его собственных работ. От «Голого ланча» осталась огромная куча материалов, над которыми он сразу же принялся работать. Брайон: «Уильям экспериментировал со своим чрезвычайно изменчивым материалом, своими собственными неповторимыми текстами, которые он подверг жестоким и беспощадным „разрезкам“, то есть делал то, что Грегори Корсо считал неприменимым к своим работам, — говорит Гайсин. — Он всегда был самым упорным. Ничто никогда не ставило его в тупик».

Грегори был очень смущен методом «разрезок», по его мнению, это разрушало всю идею поэтического вдохновения. Он был свято убежден в том, что между поэтами и аудиторией, между поэтами и меценатами существует огромная пропасть. В конце концов, он этим жил и совершенно не хотел, чтобы каждый думал, что может быть поэтом. Он не разделял утверждение Лотреамона о том, что «поэзия должна твориться всеми, а не единицами». Грегори очень разозлился, когда Билл взял несколько его стихов и разрезал их без его ведома.

Билл с какой-то радостью вспоминал: «Грегори резко обрушился на „разрезки“. Он заявил, что не хочет, чтобы люди резали его стихи. Я ответил, что не знаю, как он сможет убедить их не делать этого. И он сказал: „Ты не должен был говорить им, как это можно делать“. Он был очень подавлен всеми этими „разрезками“ и сказал, что у него словно забрали его музу. Тогда я ответил: „Знаешь что, Грегори, сейчас всем чхать на поэзию. Ты слишком переживаешь из-за этого“. Он только вздохнул».

В основе идеи лежала вера Берроуза в важность случайности, в то, что обычные работы — простой повтор тех или иных слов, а вот «разрезки» с их непредсказуемостью являются чем-то новым и свежим. Брайон и Билл ратовали за случайность, а Грегори вместе с Синклером Бейлисом, который после выхода «Голого ланча» вошел в группу людей, работающих в новой технике, считал, что самым важным были поэтическое воображение и вдохновение. Они громко спорили, выливая друг на друга потоки иронии и сарказма, иногда напряжение так усиливалось, что Синклер выходил и блевал в коридоре. И все же Бейлис сделал множество «разрезок», некоторые из которых были позднее опубликованы как часть совместной со Стюартом Гордоном работы «Метаболические С картинки», которая была опубликована в первом номере журнала «Аутсайдер», вышедшего в Новом Орлеане весной 1961 г.

Несмотря на перебранки, четверо зачинателей решили, что этот опыт настолько важен, что должен быть увековечен в книге, и в конце января 1960 г. отобрали достойнейшие из первых разрезок к публикации. К счастью, у них уже был свой издатель, молодой доктор из Мавритании по имени Жан Франшетт, который уже выпустил журнал «Две столицы», посвященный жизни в Латинском квартале и опубликованный на двух языках. Первый номер вышел в апреле 1959 г., половина на английском, половина на французском. В нем были работы Генри Миллера, Альфреда Перля, Ричарда Олдингтона и Анаис Нин — американской журналистки, еще там были отзывы об артистической жизни Лондона и рецензии на спектакли. Синклер Бейлис был в штате и предложил напечатать работы битников. Франшетт терпел Бейлиса; случалось, Бейлис бросал еду в окна и поливал шампанским адвоката благородной леди, Франшетт звал его «помоечным битником». Ему очень импонировала жизнь богемы, ведь сам-то он был врачом и вел вполне приличный образ жизни.