прямые аналогии и реминисценции из Данте в гоголевском тексте. Заимствования из Данте обнаруживаются в особенности в первой главе с ее пейзажным зачином, где карабкающиеся «по всей горе, от низу до верху» деревья и кустарники «невольно ассоциируются с движением грешных душ по необыкновенно крутой горе во второй кантике „Божественной комедии“»[589]. Соответственно и венчающие у Гоголя гору золотые кресты церкви могут быть истолкованы как соотнесенные с расположенным на вершине горы у Данте земным раем.

Так и выражение «земной рай», метафорически перенесенное на само имение Тентетникова («Что яркости в зелени! что свежести в воздухе! что птичьего крику в садах! – рай, радость и ликованье всего!»), отвечает, по мысли одного из исследователей, переходу «от мрачного подземелья Ада к открытой солнцу горе Чистилища» в «Божественной комедии»[590].

Генетической памятью «Божественной комедии» был маркирован, по мнению С. Г. Бочарова, и переход от первого тома «Мертвых душ» ко второму:

По модели Данте переход ко второму тому у Гоголя был параллелен переходу из ада в Чистилище. У Данте этот момент это целая технология, и это описано так, что до сих пор вызывает трудности у комментаторов, и сам Флоренский в траектории поворота Вергилия с Данте в этой точке специально математически разбирался. Это был некий кульбит, изворот, поворот по оси движения, пришлось в абсолютной точке низа, цепляясь за Люциферову шкуру, именно извернуться, перевернуться вниз головой, чтобы дальнейшее нисхождение в самый низ обратить в восхождение на гору Чистилища: «Но я в той точке сделал поворот, / Где гнет всех грузов отовсюду слился» <…>. Гоголю тоже надо было вывернуться на переходе ко второму тому, сделать свой кульбит, поворот в точке низа, где гнет всех грузов слился, и негативная, апофатическая стратегия должна была здесь сработать в этой точке перехода и поворота. И она начала работать в картине пространства Руси. В финальном апофеозе первого тома ее положительное пространство описано сплошь отрицательными частицами: «Не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы <…>». Но ландшафт деревни Тентетникова, открывающий том второй, сразу можно читать обратным образом, разом снимая все эти «не»…[591]

С другой стороны, наблюдается и иная тенденция: дать дантовской традиции, столь значимой для Гоголя, философско-типологическое и жанрово-типологическое объяснение. Гоголь, считал Ю. В. Манн, «шел навстречу» Данте, еще не будучи с ним знаком – в силу своего психологического и художественного настроя: «…идея Страшного суда и загробного воздаяния – вот та путеводная нить, которая вела Гоголя к Данте»[592]. В «Мертвых душах» встреча между ними произошла под знаком универсальности и мессианизма. Слова Шевырева о Данте: «Дант почитал себя имеющим свыше звание к тому, чтобы сказать истину в лице миру…»[593] – вполне приложимы и к Гоголю:

И хотя в буквальном, теософском смысле в гоголевской поэме нет ни ада, ни чистилища (кстати, напомним, не признаваемого православием), ни рая, а также связанного с этим загробного воздаяния <…>, – но все совершается в ней как бы с оглядкой на «память смертную», на будущую жизнь души[594].

Отсюда стремление через все случайное и повседневное проникнуть к субстанциональным силам бытия, то, что М. М. Бахтин применительно к Данте называл «чистой одновременностью всего (или „сосуществованием всего в вечности“»)[595].

«Реальность аналогии» между «Мертвыми душами» и «Божественной комедией» можно, таким образом, рассматривать в более широком, философском смысле. Само деление гоголевской поэмы на три части могло быть подкреплено современной философской традицией. Ф.‐В. Шеллинг в работе «О Данте в философском отношении» (1803) писал:

Расчленение универсума и расположение материала по трем царствам – Ада, Чистилища и Рая, даже независимо от особого значения, которое эти понятия имеют в христианстве, есть общесимволическая форма, так что непонятно, почему бы каждой значительной эпохе не иметь своей божественной комедии в той же форме[596].

Гоголь, как считал Ю. В. Манн, вероятно,

не был знаком с этой работой Шеллинга, однако в своих усилиях создать современную поэму-трилогию он мог в определенной степени руководствоваться и философским ощущением жанра, <…> той высокой ролью, которая отводилась современной ему философской мыслью именно триаде – как наиболее верной и адекватной категории познания[597].

Тем самым понятие тройственности, помимо традиции Данте, подкреплялось у Гоголя еще и диалектическим понятием триады, свойственным, в частности, немецкой классической философии[598].

О подсказанном «Божественной комедией» уподоблении в «Мертвых душах» национального бытия и его исторических перспектив заплутавшей и обретающей свой истинный путь национальной душе, в свою очередь уподобленной душе человека, писала и Е. Н. Купреянова[599].

Интересным поворотом данной темы является попытка Н. Перлиной увидеть в общности «Мертвых душ» и «Божественной комедии» общий для обоих произведений жанровый источник, или жанровую модель. Таким источником могло быть христианское истолкование Святой Троицы и восходящая к нему традиция средневековой «комедии души» с ее тремя стадиями, соответствующими трем сферам – Аду, Чистилищу и Раю[600]. Некоторые предположения относительно генезиса «Мертвых душ» позволяет сделать также и жанр средневековых христианских видений и странствий визионеров, живая память о которых присутствует и в «Божественной комедии», и в гоголевской поэме:

Как в видениях и в «Божественной комедии», в «Мертвых душах» зрительные и грубо чувственные образы служили выражению умозрительных идей и каждая отдельная глава-сцена, оставаясь вполне индивидуальной и неповторимо-гоголевской, наполнялась еще и коллективным, сверхиндивидульным поэтическим смыслом и духовным содержанием[601].

Парные портреты, создаваемые в первом и втором томах поэмы (Собакевич – Костанжогло (Скудронжогло), Плюшкин – человеколюбец Муразов, спасающий Хлобуева от окончательного падения), соответствуют в таком случае структурной парадигме видений и аллегорически акцентируют «центральную идею „Чистилища“ о пути восхождения». При этом оригинальность Гоголя состоит в том, что

мотив духовного перерождения и спасения души не затрагивает главного героя. <…> в структуре целого за ним закреплен путь нисхождения, а не восхождения и перерождения. Исходя из этого, можно <…> предположить, что в обещанном друзьям-читателям третьем томе поэмы Чичикову места не найдется[602].

Аналогия с «Божественной комедией» тем самым устанавливается «не по линии странствующего (анти)героя, а по линии индивидуально-коллективного автора, т<о> е<сть> поэта, его труда, его души и его духовного пути»[603].

Каков же может быть ответ на вынесенный в заглавие этого раздела вопрос? Могла ли «Божественная комедия» Данте послужить прообразом если и не завершенной, то, во всяком случае, задуманной трехчастной поэмы Гоголя «Мертвые души»?

Кажется, из всего сказанного следовало бы сделать