и были отринуты. Русский литератор, пытавшийся осмыслить закономерности данного процесса, писал:

Новая школа и юная литература должны были уступить общему мнению и обратиться от вычурности к прежней простоте, от клеветы на род человеческий к истине и сознаться, что в людях более смешного и странного, нежели зверского и бесчеловечного, более глупости, нежели зла, более легкомыслия, нежели злоумышления, и что между людьми злодеи составляют только исключение, а все мы, и писатели, и читатели, имеем свои слабости, которые можно осмеивать, а не должно пугать ими, увеличивая в миллион раз посредством микроскопа[605].

Литератора этого звали Фаддей Булгарин, а поводом для его, нужно признать, весьма проницательного выступления стало запущенное в 1839 году парижское издание многотомного сборника под названием Les Français peints par eux-mêmes («Французы, нарисованные ими самими»)[606], на которое он написал восторженную рецензию в «Северной пчеле». Издание, в котором, как писал Булгарин, был возобновлен прежний литературный жанр, «есть картинная галерея, или собрание нравственных портретов».

Впрочем, французы не были в этом жанре первооткрывателями: первый его образец дала, по всей видимости, Англия, где с 1838 года выходила отдельными выпусками книга Heads of the People, or Portraits of the English (название это принято переводить как «Образы народа, или Портреты англичан», хотя слово head дословно означает голову или лицевую сторону монеты с изображением головы и привносит в название дополнительное метафорическое значение)[607]. Это был коллективный сборник, содержавший описания разных английских типов: «Полисмен», «Врач-шарлатан», «Писательница» и пр.

Очень быстро сборник нравственных портретов современников становится своего рода жанровой моделью. В Бельгии выходят «Бельгийцы, нарисованные ими самими», в Мадриде – «Испанцы, нарисованные ими самими» (1843). В 1841 году также и петербургский издатель А. Башуцкий начинает выпускать по образцу французского издание, названное «Наши, списанные с натуры русскими»[608]. В данном случае зависимость от французского образца ни для кого не оставалась тайной, и автор анонимной заметки под названием «Французы, воспетые французами» не без иронии писал в петербургском журнале: «Многие из наших читателей, конечно, знают французское роскошное издание „Французы, описанные французами“, породившее у нас подобное же издание „Наши, описанные русскими“»[609].

Описательный прием и порожденная им формула сохранялась в сознании людей XIX века еще довольно долго. Так, А. И. Герцен в «Былом и думах» (ч. 5, гл. 37) пишет о своем намерении «в порыве раздражения и горького смеха» сочинить книгу «Изгнанники, нарисованные ими самими» (Les réfugiés peints par eux-mêmes).

Очерки в сборниках подобного рода представляли собой, как правило, портреты современников, имевших не только разные профессии, но и разный нрав. В них описывались одежда, занятия, привычки и пристрастия представителей разных социальных групп: от герцогини до горничной, от министерши до акушерки, от салонной певицы до гризетки, от «женщины без имени» до «балетной крысы». Это могли быть природные типы (скупец или честолюбец), общественные (судья, торговец, военный), национальные (курильщик опиума или любитель пива), профессиональные (садовник, палач, трубочист, жандарм, адвокат, кондуктор дилижанса, торговцы тем или иным товаром и т. д.), социальные (герцогиня, знатная дама 1830 года), социально-психологические («непризнанная душа» или фат), а также светские (львица, модная красавица)[610]. Последние категории вновь возвращают нас к Гоголю, который, как мы помним, уж очень хотел получить от своих друзей портрет и городской львицы, и непонятой, «непризнанной» души (femme incomprise).

Еще одна черта, которая сближает гоголевское начинание с очерками подобного рода, – забота о потомках, которым важно знать… В отношении «Французов» идею эту сформулировал однажды Теофиль Готье:

Если бы какому-нибудь античному Кюрмеру пришла в голову идея выпустить сочинение «Римляне, нарисованные ими самими» и оно дошло бы до нас, да еще украшенное миниатюрами, разве этот памятник не считался бы бесценным? <…> Через тысячу лет такую же огромную историческую ценность будут представлять «Французы, нарисованные ими самими». Сколько любопытнейших сведений обнаружат там авторы, которые будут сочинять средневековые романы о нашем времени[611].

Надо признать, что забота о потомках для оправдания нравоописательных портретов и картин кажется, если взглянуть из исторической перспективы, почти национальной чертой французов. Так, еще на исходе XVIII века Луи-Себастьян Мерсье в очерке, открывавшем его «Картины Парижа», приводил сходную мотивировку:

Если бы в конце каждого века здравомыслящий писатель составлял общую картину того, что его окружает, если бы он изображал в точном соответствии с увиденным нравы и обычаи, сегодня мы имели бы весьма любопытную галерею, которая содержала бы тысячу подробностей, о которых мы теперь не имеем ни малейшего понятия <…>. Смею надеяться, что через сотню лет публика вернется к моей «Картине»…[612]

И тем более показательно, что логика эта, хотя и с несколько смещенным акцентом, присутствует и у Гоголя. Просто заботу эту он переносит с потомков – на современников, для душевной пользы которых и создаются живые картины.

То, что объединяло портреты англичан, французов и другие подобные сборники, был принцип коллективного авторства – что позволяло собирать под одной обложкой уже знаменитых авторов[613] и авторов не просто малоизвестных, но и принципиально непрофессиональных, а потому и более способных создать живой портрет. Так, издатель «Французов» Кюрмер сам находил талантливых авторов, писавших очерки в сборник, а параллельно выбирал рукописи из весьма обширного «самотека», пытаясь тем самым оправдать название книги, действительно написанной «самими» французами[614].

По аналогии можно было бы сказать, что Гоголь тоже рассчитывал на «самотек», но при этом пытался им «руководить» и очень огорчался, даже сердился, когда это не получалось.

Здесь важно отметить, что идея «коллективной книги» в 30–40‐е годы XIX века была вообще одной из тех идей, что словно носились в воздухе. Так, Жюль Жанен в очерке «Асмодей», открывавшем одно из самых знаменитых произведений французского романтизма «Париж, или Книга ста и одного автора» (1831), отмечал это коллективное авторство как отличительную особенность наступившей эпохи: «…сегодня Асмодей нигде, потому что он везде, сегодня Асмодей не один автор, а все сразу»[615]. Не о недостаче ли такого коллективного начала в современном искусстве сокрушался Виктор Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери» (вспомним «теоретическую» главу его романа – «Это убьет другое», Ceci tuera cela)? Думается, именно потребность коллективного сотворчества (разумеется, не в традиции немецкой симфилософии, но именно в описанной выше французской традиции) и порождала у Гоголя тот казавшийся многим весьма странный диалог, который он пытался вести в пору написания «Мертвых душ» со своими читателями, призывая – и их также – к сотворчеству.

Задумаемся: почему Гоголь так стремился