Скажем, поездка на дрезине в Зону — блистательный эпизод из «Сталкера» — это не столько перемещение, сколько момент покоя и духовной работы. В фильмах режиссёра удивительное отражение находят архаичные законы аристотелевской драмы — принцип единства места, времени и действия. Время особенно «едино», поскольку прошлое и настоящее образуют неделимый сплав, в котором будущее не участвует. Грядущих событий, в сущности, вообще нет, пока они не всплывут в памяти.

По большому счёту, уход от буквального «Путешествия по Италии», от следования по ней географическим маршрутом и стал основным направлением дальнейшей разработки сюжета «Ностальгии». Предстояло освоение духовного пространства жизни героя. И помогало здесь то, что сам режиссёр как раз в это время активно ездил по стране.

Автопробег по «южному кольцу»

19–23 июля 1979.

Поццо-д’Антулло, Неаполь, Фуроре, Сорренто, Равелло, Амальфи, Салерно, Потенца, Метапонто, Таранто, Мартина-Франка, Локоротондо, Альберобелло, Остуни, Лечче, Отранто, Фазано, Трани.

Автобиографизм в творчестве Тарковского.

—

19 июля из квартиры на пьяццале Клодио в путь, кроме Тарковского и четы Гуэрра, отправились оператор Джанкарло Панкальди, звукооператор Эудженио Рондани, о котором Андрей написал в дневнике, что он «потрясающий тип», а также Франко Терилли, выполнявший функции директора будущего документального фильма «Время путешествия». В сложившихся обстоятельствах это значило, что именно ему принадлежал автомобиль «Мерседес», на котором поехала компания.

Гуэрра придумал маршрут, начинавшийся и заканчивающийся в Риме (см. карту 14) — своеобразное «золотое кольцо», включающее особенно дорогие для Тонино места. Там были те, которые он посещал неоднократно, куда любил возвращаться. Были и пункты, в которых он лишь мечтал побывать. Отдельные точки включили по рекомендации друзей.

Весь путь пролегал по столь дорогому для Гуэрры югу Италии. В конце XX века разница между зажиточным, сдержанным севером и тёплым, душевным, гедонистическим югом была несколько менее разительной, однако она существовала всегда. Сценарист хотел сразу показать другу то, что сам считал лучшим в своей стране — людей, для которых праздник бытия не прекращается, города, в которых зодчество представлено ещё более древними образцами, хотя они немного теряются здесь перед неотразимой красотой природы.

Вновь — красота… Разговорами о ней полнится фильм «Время путешествия», но каждый зритель сразу обратит внимание, что Тарковский вовсе не упивается ею. Происходящее будто бы не нравится ему. Андрей нервничает и сетует: «Мы всё время ездим по таким туристским местам. Я ещё ни разу не видел ме́ста, в котором мог бы оказаться наш персонаж». Уже на этом этапе проступают теснейшие узы, связывающие режиссёра и главного героя. Если по парадоксальносу мнению Тарковского «Зеркало» менее укоренено в его жизни, чем, например, «Сталкер», то уж пророчества «Ностальгии» точно делают эту работу самым автобиографическим фильмом, а Андрея Горчакова — наиболее безусловным альтер-эго автора. Известны слова Набокова: «Всякий истинный сочинитель эмигрирует в своё искусство и пребывает в нём»[172]. Это, конечно, относится не только к литераторам. Быть может, Тарковский воплотил неоспоримую мысль крупнейшего русского писателя-эмигранта просто запредельно буквально.

Жизнь и судьба режиссёра всегда присутствовали в его картинах. Даже в таких неожиданных, как «Иваново детство». Скажем, фраза: «Мама, там кукушка!» — была произнесена четырёхлетним Андреем на хуторе, который их семья снимала в качестве дачи на лето. Появление поля гречихи в «Рублёве» связано с тем, что её любила мать Тарковского. В более поздние работы он впускал своё прошлое уже не мелкими корпускулами, а огромными пластами. И речь не только о «Зеркале», в котором режиссёр использовал даже подлинные места из своего детства. Скажем, некоторые эпизоды были сняты в Переделкино возле литфондовской дачи, бывшего дома расстрелянного в период сталинских репрессий писателя Бруно Ясенского, где Тарковские жили после возвращения из эвакуации в 1943 году. Много лет спустя «сборку» этой картины из элементов воспоминаний Андрей назовёт сугубо механистической. Впрочем, эта «механика» не относилась к «точным наукам». Нечёткая временна́я структура повествования зачастую воспринималась квалифицированной публикой как инновация. Сам же режиссёр пояснял[173] это так: «Здесь не было проблемы монтажного эксперимента. Просто картина не получалась. Не получалась, я бы даже сказал, в каком-то фатально-катастрофическом смысле этого слова. Очевидно, материал обладал какими-то свойствами, законов которых я не знал. Монтируя картину, я думал о драматургии. Только сделав двадцать вариантов монтажа, я понял, что нужно попробовать склеить материал по какому-то совершенно другому принципу. Не думая о логике. Это был двадцать первый вариант». Особенно важно то, что эти слова режиссёр произнесёт уже после того, как будет снята даже «Ностальгия».

Оба фильма, сделанные за рубежом, отличаются от советских работ Тарковского уже тем, что вектор изменил своё направление: они более не обращены во времени назад. Их художественная нить вплетается в реальную судьбу автора здесь и сейчас. Апогея данный феномен достиг как раз в случае итальянской ленты. Вот как режиссёр комментировал[174] произошедшее: «Пожалуй, эта картина даже больше, чем „Зеркало“ продемонстрировала возможность для кинематографиста поработать в каком-то лирическом аспекте. То есть в том смысле, что твои переживания становятся материалом для картины. То есть я никогда в жизни не испытывал такого единства своего собственного состояния и того, о чем я снимал… Я наблюдал такую зависимость состояния авторского и творческого результата, когда анализировал, скажем, какие-то поэтические произведения, или литературные, живописные, музыкальные… Но никогда… я не был уверен в кинематографе в этом смысле. Вот тут для меня это было открытие просто, что твоё состояние, если оно мощное и действующее психологически… переходит на произведение. В кинематографе я это видел впервые!.. Это заметно очень в поэзии, когда поэт вдруг берет карандаш и записывает строфу какую-то — строфу одну, и она очень цельная, она полна, потому что она родилась как бы в единый момент, в тот момент, когда чувства человека, чувства поэта как-то адекватны форме. Это почти как возглас, как вопль, как какая-то одна интонация нераздельная… Это очень понятно в случае поэзии, живописи, скажем, но очень трудно поддается анализу в случае кинематографа, потому что огромное количество аспектов необходимо учитывать, когда ты работаешь. Ты зависишь от такого количества людей и [техники]…» Заметим, что здесь Тарковский декларирует принципиально иной тип отношений кино с архаичными искусствами.

Рассуждая про «Зеркало» и «Ностальгию», режиссёр отметил, что первый фильм тоже «построен на живых чувствах… Там и мама поснималась… Но там было [всё] убитое…» «Убитое», надо полагать, в смысле — прошлое, которое уже «не живо». Ясно, что в ходе работы в начале семидесятых автору так не казалось. Он просто ещё не мог предположить, что картина может быть «направлена» в