Регул, отправляющийся в поход из Рима. 1828–1837. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Тема пути, озаренного безжалостным светом, одиссеи человеческой жизни, занимала его все больше. Близких людей становилось все меньше. Перед своей смертью в 1825 году Уолтер Фоукс залез в такие долги, что Тёрнеру пришлось выручать своего бывшего патрона. «Прощай, auld lang syne[13]», – печально написал Тёрнер и никогда уже больше не ездил в Фарнли-холл. Еще через четыре года умер его Старик, которому было за восемьдесят. Его похоронили возле церкви Святого Петра на Ковент-Гарден, откуда рукой подать до Мейден-лейн. Через неделю после похорон Тёрнер написал собственное завещание, позаботившись в нем о Саре Дэнби и двух дочерях. Его стали одолевать мысли о смерти. До сих пор он никогда не жаловался на здоровье, а теперь начал терять вес, с трудом дышал и испытывал боли в суставах. Чтобы снять боль, он принимал страмоний (настойку дурмана), наркотик, из-за которого его и без того активное сверх меры воображение отправлялось в межпланетные полеты. По ночам ему стали сниться кошмары, вроде парящего в пространстве зверя апокалипсиса, изображенного в «Смерти на бледном коне» (с. 293). Но даже этот готический фантом не означал конца света. Скелет недвижно лежит на спине коня. Смерть мертва, а Билли Тёрнер продолжает жить и живописать.

Но именно потому, что Тёрнер чувствовал себя теперь, по его словам, «в тысячу раз ближе к вечности», он нашел наконец тему, которая позволила ему создать свои самые знаменитые эпические полотна. Это была тема повторяющихся циклов жизни, смерти и возрождения – но не классических героев, а целых государств и наций. Даже начав работать на нового патрона, сменившего Фоукса и обеспечивавшего существование художника, сказочно богатого 3-го графа Эгремонта, жившего в поместье Петуорт в Сассексе, Тёрнер не мог избавиться от поэтической меланхолии, и она окрашивала все его работы. На первый взгляд, старый граф, которому перевалило за семьдесят, был тем человеком, какой и был нужен Тёрнеру, – непринужденным и покладистым, с радостью принимавшим у себя художников и предоставлявшим им для работы старую библиотеку на верхнем этаже. Богач знатного происхождения, питавший уважение к своим предкам (также присутствовавшим в доме на портретах кисти Ван Дейка), Эгремонт заботился об экономическом процветании страны и техническом прогрессе и построил на свои средства новый железный мост в Брайтоне. Дом его напоминал дворец, художественная коллекция не уступала иным музеям, парк был спланирован «Умелым Брауном». Службу у графа Тёрнер начал с видов поместья, которые Эгремонт хотел разместить на горизонтальных панелях Резного зала, где он обедал с гостями.

Смерть на бледном коне. 1825–1830. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Желание хозяина надо было, конечно, выполнить, что Тёрнер и делал – с некоторыми оговорками. Когда он показал Эгремонту эскизы пейзажей, стало ясно, что по крайней мере один из них представляет собой не совсем то, что ожидал получить граф. Предполагалось, что это будет портрет хозяина на прогулке с собаками в парке. Казалось бы, чего проще? Тем более что за семнадцать лет до этого Тёрнер написал подобную классическую идиллию с палладианским домом, «Росистое утро». Но теперь у художника не было настроения создавать что-либо росистое и тем более классическое. Он хотел писать то, что представало перед его внутренним зрением, виде́ние, а не открывшуюся перед ним сцену. Удлиненная форма резного обрамления на стенных панелях Гринлинга Гиббонса позволяла осуществить это намерение, и он, воспользовавшись этим, дерзко заполнил благородный прямоугольный формат причудливо искаженными панорамными видами, словно скопированными непосредственно с сетчатки глаза. На первый взгляд все кажется противоестественно вытянутым, уходящим куда-то вдаль. Тёрнер оставил это таинственное растянутое пространство практически пустым. На террасе стоит стул, за ним виднеется часть раздуваемой ветром легкой занавески. Граф же, важнейшее лицо в Сассексе, представлен в виде хрупкой одинокой фигуры, освещенной сзади. Пустынность прекрасного вида недвусмысленно намекала на человеческую недолговечность. Тёрнер, конечно, понимал, что этот номер не пройдет. Жизнерадостное добродушие любого аристократа имеет пределы. Так что художник переделал картину по устраивавшему хозяина рецепту, и она была помещена на предназначенное ей место. Но Тёрнер все-таки ухитрился внести романтическую струю в другой пейзаж, предназначавшийся для декорации Резного зала. На картине, изображающей большую черную барку, движущуюся по сверкающей полосе света, якобы означающей в данном случае Чичестерский канал, художник изобразил самого себя сидящим в маленькой рыбацкой лодке, в своей потрепанной шляпе и куртке. Таким образом, транспортное судно Эгремонта изображено на картине, но не совсем так, как он рассчитывал.

Канал в Чичестере. Ок. 1828. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Этюд к «Падению прославленного дома (Петуорт)». 1830-е. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Тёрнер написал в Петуорте еще много работ, изящно передававших неуловимый характер чувственного опыта и испытывавших на прочность аристократическое терпение. Среди них была серия гуашей, изготовленных за рекордное время и с удивительной экономией средств – иногда лишь отдельными легкими прикосновениями кисти к бумаге, оставлявшими едва заметный намек на цвет; эти гуаши, как предполагалось, регистрировали (с восхитительной небрежностью) отдельные моменты повседневной жизни дома. Многие из них – чистый Теккерей (он же Микеланджело Титмарш), как правило, критиковавший Тёрнера и изредка восхищавшийся им, или Троллоп – в их визуальном переложении. На этих гуашах можно увидеть игру в биллиард в беломраморном зале или в триктрак у камина. Длинноногий викарий, держа руки за спиной и слегка наклонившись в сторону компании, собравшейся в Белой библиотеке, отогревает озябшее седалище у очага. В комнатке, смежной с Резным залом (чтобы их вид не мешал обедающим наслаждаться едой), наигрывают какую-то мелодию музыканты. Одним словом, в Петуорте не осталось ничего, что скрылось бы от взгляда Тёрнера, – порой к досаде тех, кого он запечатлел на своих рисунках. Живущая в доме давняя любовница графа Элизабет Айлив была художницей, но в изображении Тёрнера отношения прочих художников с хозяевами также часто выглядели довольно двусмысленно: первые позволяли последним глазеть на себя и свои работы, восхищаться ими или снисходительно хвалить. Иногда можно видеть, что им это нравится, но не всегда. На одном из многозначительных рисунков на диване стоит прислоненная к подушкам картина, по-видимому представляющая самого Тёрнера, а рядом сидит какой-то его поклонник, явно чувствующий себя не в своей тарелке из-за неспособности ее оценить.