Порой, запечатлевая по желанию хозяина дома бесконечную череду величественных залов, Тёрнер позволял себе удивительные вольности. Мечтательная праздность жизни в Петуорте явно возбуждала его. То, что Эгремонт коллекционирует любовниц с таким же увлечением, как и произведения искусства, было общеизвестно. И от гуашей Тёрнера исходит легкое, но несомненное эротическое амбре. Среди них есть даже «Парадная кровать в Петуорте», чей розовый шелковый полог связан узлом, напоминающим объятия, а на простыни падают косые лучи солнца. Мужчина в черном расслабленно развалился в кресле, женщина в розовом слушает его, повернув голову в его сторону. Грудь ее приоткрыта значительно больше, чем предусматривал покрой платьев имперского стиля. Будуарные сцены беззастенчиво фиксируют происходящие в них невинные и не очень невинные события. Мелькают полуголые фигуры, залезающие в постель или вылезающие из нее, одевающиеся или раздевающиеся; есть по крайней мере одна пустая кровать со смятыми простынями и алым пологом – эротика в духе Матисса, появившаяся на сто лет раньше срока.

В какой-то момент Тёрнер выходит далеко за рамки бесстрастного описания утонченной жизни Петуорта. (Хотя Эгремонт радушно поощрял пренебрежение ко всяким церемониям, он был вполне способен без долгих рассуждений выселить гостя, который принимал Петуорт за «какой-нибудь отель».) Это был примерно 1830-й год, по всей стране происходили ожесточенные бунты, порой со смертельным исходом, спровоцированные движением рабочих, которые требовали покончить с социальной и политической несправедливостью. Виги-оппозиционеры предупредили короля, что в случае, если он не согласится на парламентскую реформу, в Англии может разразиться такая же революция, какая смела династию Бурбонов во Франции. Король, как говорят, хотел ответить им: «Только через мой труп», но некоторые из его советников предупредили его, что и эта возможность не исключается. Господству протестантов-тори приходил конец. «Католическое возрождение» было ознаменовано принятием билля, позволявшего католикам избираться в парламент и занимать важные государственные посты, хотя против этого категорически возражали и король, и герцог Веллингтон, бывший в то время премьер-министром.

Тёрнер чувствует, что наступает конец старой игры, и это становится темой его творчества. Он посещает Петуорт в последний раз, чтобы стереть его с лица земли. Поразительный «Этюд к „Падению прославленного дома (Петуорт)“», написанный, возможно, после смерти Эгремонта в 1837 году (а может быть, и раньше) и неоконченный, изображает, в круговороте красной и золотой красок, гроб графа, стоящий в Мраморной галерее (с. 295). Дом выглядит так, будто в нем бесчинствовала целая армия мародеров. Разгром полнейший; пол усыпан осколками и обломками; от коллекции ничего не осталось, кроме ниши, в которой стояла статуя: только по ней и можно определить, что это Мраморная галерея. Но кто же совершил этот акт вандализма? Ответом является характерная для разбушевавшегося позднего Тёрнера деталь, ставшая с тех пор его своеобразной подписью: ангел-разрушитель в виде вихря интенсивного белого света, в котором кружатся бумаги знаменитого дома; он ворвался наподобие циклона через виднеющуюся в глубине помещения арку (которой в действительности не было), разметав все на своем пути. Фоукс и его ферфаксиана были все-таки живы.

VIII

Ничто не возбуждало пыхтящего, мучимого недомоганиями Тёрнера в 1830-е годы так сильно, как зрелище очистительного разрушения. Да ведь и начался его творческий путь с зарисовки дымящихся руин «Пантеона» на Оксфорд-стрит, а теперь, в 1834 году, ему вместе со всем Лондоном выпал шанс наблюдать такой большой пожар, какого, вероятно, никто никогда не видел. Пожар начался вечером 16 октября в подвальном помещении палаты общин. Спустя несколько часов практически весь Вестминстерский дворец был объят пламенем. Тёрнер сразу же присоединился к гигантской толпе, заполонившей Суррейскую набережную. Но для него это было недостаточно близко, так что он нанял лодку и, качаясь на волнах около Вестминстерского моста среди пляшущих отблесков пожара вместе с целой флотилией других лодок, лихорадочно делал наброски карандашом. Здание парламента горело всю ночь, а наутро художник ухитрился проникнуть на задымленный двор часовни Святого Стефана и побеседовать с пожарными и другими очевидцами пожара, подобно тому как он интервьюировал когда-то участников Трафальгарской битвы и Ватерлоо.

Но Тёрнер, разумеется, не собирался готовить «видеорепортаж» событий – он предоставил это занятие журналистам «Лондон иластрейтед ньюс». Художник, со свойственной ему тягой к апокалиптическим мотивам, немедленно представил себе пожар парламента как эпизод современного Священного Писания. В течение нескольких предыдущих лет произошло крушение старой политической системы. Правительство вигов приняло Билль о реформе и Закон об отмене рабства, но население продолжало выражать недовольство – не в последнюю очередь в связи с драконовским Законом о бедных, учредившим работные дома, в которых царили настолько отталкивающие порядки, что безработные предпочитали избегать их. Представители рабочего движения и радикальные газеты провозгласили пожар парламента наказанием, ниспосланным Богом за несправедливость существующего режима.

Пожар в палате лордов и палате общин 16 октября 1834 года. 1835. Холст, масло.

Художественный музей Филадельфии

Независимо от того, считал Тёрнер пожар актом божественного возмездия или не считал, в его живописи это событие стало знамением времени. Он не спешил писать картину и всю зиму 1834/35 года собирал свои наброски, заметки и мысли. А приступив к работе, он превратил сам процесс ее в перформанс. Тёрнер устроил свой спектакль в феврале 1835 года, накануне открытия выставки в Британском институте. Институт был бастионом высокого аристократического стиля, противостоявшим Королевской академии, в которой заправляли сами художники. Джентльмены из высшего общества собирались показать профессионалам, что требовалось Британии, – в первую очередь пиетет к старым мастерам и традиционной живописи.

Тёрнер решил развести свой маленький пожар в этой джентльменской цитадели. Уже то, что на его картине изображалось разрушение парламента, было неприятным уколом аристократическому самолюбию, ибо все помнили опубликованное в прессе, в том числе и в журнале «Джентльменз мэгэзин», сообщение о том, что толпа зевак разразилась аплодисментами, когда рухнуло пылающее здание палаты лордов. А на картине Тёрнера мы видим к тому же всю эту непочтительную толпу – сгрудившихся на набережных и мостах, в лодках и на плотах сотен и тысяч мужчин, женщин и детей, чьи кукольные личики освещены пламенем пожара. Тёрнер не был Карлом Марксом, но он был первым членом Королевской академии, который изобразил современную ему толпу, охваченную единым порывом. Он поступил так, как подлинные джентльмены, занимающиеся искусством, поступать не должны, – сделал главным действующим лицом народные массы.

При этом писал он картину совершенно отталкивающим образом: царапал холст руками, плевал на него и растирал плевок, шел в лобовую атаку на полотно с мастихином наперевес. Благовоспитанным критикам становилось дурно. Им не следовало приходить в Британский институт в этот день, ибо в этой первой работе, посвященной пожару парламента, Тёрнер превзошел самого себя. День или даже два-три накануне открытия выставки отводились художникам для того, чтобы они могли внести последние поправки, и Тёрнер беззастенчиво воспользовался этим обстоятельством, чтобы затмить всех своих конкурентов. Его картина висела рядом с «Открытием моста Ватерлоо» Констебла, и Тёрнеру достаточно было поставить на своем холсте ярко-красное пятно, чтобы краски на полотне его соперника померкли. «Да, здесь, несомненно, наследил Тёрнер», – пошутил Констебл, увидев результат.