плач. Суета сумасшедшая: ищешь заработки, что-то в творческом плане стараешься предпринять. Положение аховое, а тут ещё вышла дурацкая история, что называется, по пьянке, которую язык не поворачивается назвать изменой, но всё же… Как бы там ни было, Вера проявила мудрость и вроде бы даже простила, но в отношениях произошёл надлом.

И в это время случилось событие, которое вполне могло стать спасительным, вывести наши отношения из кризиса. Событие – из разряда чудес. Начали расселять Верино общежитие, и всем, кто жил там, выдавать комнаты в коммуналках, а Вере почему-то не дали, и вот она пошла в управление культуры выяснить почему. Её приняли, выслушали и, когда выяснилось, что есть ребёнок, говорят: комнату вам не дадим, с детьми положено отдельное жильё. Вот так, совершенно неожиданно, Вере досталась квартира, да не где-нибудь, а в центре Москвы – на Разгуляе. Выдали ей ордер на двушку, правда небольшую, одна комната – 18 метров, вторая – 8, крохотная кухня, но ведь в сравнении с нашим неустроенным бытом – просто счастье, живи да радуйся. И вот, когда самое тяжёлое вроде бы осталось позади, всё и пошло наперекосяк. Богатый опыт человечества в области семейных отношений подтверждает: как раз когда кризис миновал, наступает самый опасный момент.

Сижу я на кухне в общежитии со своими ребятами из ВГИКа, Шурой Павловским, Колей Кошелевым, общаемся, выпиваем, Вера заходит недовольная – ей мои посиделки с друзьями не казались достойным занятием – и говорит, мол, сколько можно, а я отвечаю в том плане, что никогда не откажусь от общения с товарищами; слово за слово, выходим, чтоб уже наедине продолжить выяснение отношений, я ей: «Мне надо договорить с ребятами». Она раздражённо: «Слушай, давай разведемся!» Я отвечаю: «Давай!»

И начинается процесс разъезда. Вера собирается и переезжает с Юлей в новую квартиру на Разгуляе, а я остаюсь в общежитии, хотя уже вообще никаких прав на пребывание там у меня нет. По соседству со мной – Юра Николаев, ставший впоследствии известным телеведущим, и Костя Григорьев, очень сложный человек, превосходный артист, более всего известный зрителям по роли начальника контрразведки в «Рабе любви».

Хотя, конечно, и не на пустом месте, но всё же наш разрыв с Верой произошёл столь спонтанно, с такой, пусть и нарочитой, небрежностью, что я даже не сразу стал осознавать своего нового положения, чего там говорить – ужасного. Впрочем, я не бегал и не просился: возьмите меня обратно, потому что мы довели себя до такой степени раздражения друг другом, что, разъехавшись, я даже почувствовал облегчение.

И тут случилось очередное чудо. Вообще, если по гамбургскому счёту, чудесами я избалован не был – они хотя и случались, но скорее в виде редких исключений, а вот когда я попал в кино, туда, куда мне, высокопарно выражаясь, судьбой было предначертано попасть, чудеса стали едва ли не обычной практикой. Казалось бы, все плохо, никаких особых перспектив не просматривается, и вдруг мне звонят с «Мосфильма» и приглашают на пробы к режиссёру Алексею Сахарову.

Сахаров был в кинематографических кругах персоной заметной. Он снял фильм по сценарию Аксёнова «Коллеги», во многом типичный для эпохи «оттепели», знаменитый, нашумевший, ставший одним из лидеров проката 1963 года. Потом у него была картина «Чистые пруды» по мотивам произведений Юрия Нагибина, сценарий написала Белла Ахмадулина – получился такой интеллектуально-загадочный фильм, со звучащими за кадром стихами, во многом – дань камерному интеллигентскому кинематографу. По сути, беспредметное, бессюжетное кино, которое не имело успеха и оказалось беспощадно раскритиковано. Сахарову досталось за формализм, да он и действительно был увлечён экспериментами, оказавшись, я так думаю, под влиянием моды, что в общем-то неудивительно: во ВГИК он поступил совсем молодым парнем и там ему капитально запудрили мозги.

После «Чистых прудов» Сахаров снял возможно лучшее своё кино, простое и пронзительное – «Случай с Полыниным» по сценарию Константина Симонова с Ефремовым и Вертинской в главных ролях. Но судьба не складывалась, за Лёшей закрепилась репутация формалиста, да к тому же пил он ещё со вгиковских времён отчаянно и в конце концов был уволен едва ли не с формулировкой «за пьянство», что в практике «Мосфильма», видевшего самые экзотические алкогольные проявления, неслыханно. Он мыкался, перебивался случайными заработками, но потом Лёше всё-таки предоставили возможность реабилитироваться, правда на материале, мягко говоря, Сахарову не близком, если учитывать его предыдущие изыски и реноме эстета. Сахарову поручили приложить свой талант к колхозной тематике – Валя Черных написал сценарий под названием «Человек на своем месте».

Черных был талантливым драматургом, умел подобрать ключик к трудным темам – о рабочем классе, крестьянах, молодёжи. Каждый раз выбирал неожиданный ракурс, но самое главное – находил нового героя. Хотя в определённой мере герои его были скроены по американским лекалам – победители, настойчиво преодолевающие препятствия, способные сопротивляться суровым жизненным обстоятельствам. Сценарий «Человек на своём месте» писался без всякого договора, Черных принёс его на студию, воспользовавшись старыми связями по ВГИКу, и сочинение молодого автора прочитали и неожиданно решили ставить.

Выходило так, что из шестидесяти пяти съёмочных дней шестьдесят четыре с половиной предполагали присутствие в кадре главного героя, который действовал во всех эпизодах. Но с ним-то у режиссёра и возникли проблемы. Как-то мне попались материалы фотопроб картины «Человек на своём месте», которые делал Сахаров, и я поразился: знаменитые актёры – Виталий Соломин, Андрей Миронов, но больше всего меня удивило, что Лёша не выбрал Сергея Шакурова. Были и другие кандидаты со статусом и популярностью, но Сахарова они не устраивали, и тут ему кто-то сказал, что во ВГИКе есть дипломная работа, и там играет интересный парень. Лёша попросил привезти материал и, как мне рассказывали, по окончании просмотра сказал: «Эврика! Этого парня я беру!»

И вот меня вызвали, и я пришёл растерянный на «Мосфильм», к которому у меня было особое отношение, не вписывающееся даже в понятие «уважение». Это был натуральный трепет. В молодости меня не просветили, что как раз это состояние трепета наименее способствует карьере, не позволяет проявить лучшие качества, ведь вместо того, чтобы фонтанировать, демонстрировать искромётность таланта, ты крутишь в голове глупые мысли и никак не можешь прийти в себя от причастности к чему-то великому, от ощущения близости к выдающимся личностям.

Уважение к авторитету – неплохое в своей основе качество, но оно должно не подавлять, а существовать как нечто глубинное. Если уж пришёл в профессию, то нечего трепетать перед большим артистом, выдающимся режиссёром. Нужно руководствоваться соображениями дела, быть готовым, что тебя могут не принять, что может возникнуть конфликт, что ты будешь вынужден доказывать свою правоту, а в творческом процессе романтический трепет перед громкими именами в конце концов парализует волю.

Правда, за время работы над «Счастливым Кукушкиным» я в значительной степени изменился, потому что положение было безвыходное, ситуация экстремальная. Раньше меня одолевали самые разнообразные переживания: я не знаю то, не усвоил это, не дочитал Станиславского, не понял Эйзенштейна, да мало что ещё придёт в голову. Страхи блокировали меня как актёра совершенно, но на фильме Шурика Павловского, когда пришлось брать на себя инициативу, возникло новое ощущение лёгкости и уверенности, я вынужден был освободиться от сковывающих меня навязчивых мыслей, понял, что никто мне не подскажет, правильно я играю или нет, осознал: надо играть смело, надо играть нагло. К счастью, это оказалось абсолютно правильной стратегией, и потом я уже привычно брал эту ноту, легко входил в нужное состояние, когда чувствуешь себя свободным и уверенным, когда необъяснимым образом знаешь как надо и никто тебя не может сбить с толку.

Есть замечательный эпизод в воспоминаниях Михаила Ильича Ромма о том, как, снимая фильм «Ленин в Октябре», он решил воспользоваться воспоминаниями очевидца, обратился к старому большевику Мануильскому, который, как было известно, здорово копировал Ленина, и даже сам Владимир Ильич не раз просил его показывать этот фокус. И вот привезли Мануильского на репетицию, он в меру способностей сыграл Ленина, а Щукин ещё попросил показать, как Ленин смеялся. Совершенно неожиданно эта просьба поставила консультанта в тупик. «Не могу», – сказал он сокрушённо, безуспешно пытаясь воспроизвести смех Ленина. «Не можете? – переспросил Щукин и добавил: – А я могу!» Он отошёл в угол, собрался, взяв минутную паузу, повернулся и – расхохотался. Мануильский побледнел и сказал: «Мне вам больше нечего показывать!»

С одной стороны, это было глубокое проникновение в материал, гениальная способность к перевоплощению в другого человека, но с другой стороны – смелость. Ведь надо понимать, какая была на Щукине ответственность, представлять, что значила для страны фигура Ленина. Прошло-то всего тринадцать лет после его смерти, образ