товарища, фигурирующего в качестве автора сценария. В результате массовой взаимовыручки на свет народилось чудовище под названием «Золотая секунда». Речь шла о новаторском методе, внедряемом на текстильном производстве: стоит ткачихе сэкономить секунду при устранении обрыва нити, и фабрика не только выполнит, но и перевыполнит план.

Шурик приехал сдавать фильм в Госкино, я пошёл посмотреть и довольно скоро сообразил, что результат удручающий. После просмотра высказалось руководство главного киноведомства: «Такое кино мы принять не можем, максимум – дадим третью категорию». А для студии третья категория – это катастрофа, потому что кроме пятна на репутации, что в принципе можно пережить, ещё ведь и премии всех лишат. Директор Одесской киностудии заверещал: «Нет, не надо! Мы сдадим другую картину, у нас уже есть готовая, мы с опережением графика её успели снять! А эту мы переделаем, дайте нам три месяца! Мы исправим недочёты!» Московский начальник высказал резонное недоумение: «А кто будет исправлять?» «Ну, вот не знаю, Володя поможет другу… Володя, поможешь другу?» – хватается за соломинку директор. «Да нет, я пришёл просто так – посмотреть, я тут вообще случайно», – пытаюсь отвертеться я. «Нет-нет, давайте, выручайте друга», – нажимают на совесть киноначальники. И Метальников тоже подбивает: «Переделать это невероятно сложно, но если получится, то берите тогда все потиражные с фильма…»

Потиражных там был «ноль», но Шурика мне стало жалко, и я поехал в Одессу, переписал сценарий, да ещё и переснял полфильма, причём при минимальных затратах – это был интересный опыт экстремальной работы. И надо же, получилось сделать смешные, живые сцены, дополнив ими не слишком, мягко говоря, изобретательную историю. В фильме снимались хорошие артисты: в главной роли – Тамара Трач, а ещё настоящие звёзды советского кино: Вера Васильева, Майя Булгакова, Михаил Светин. Написал я смешные сцены и для своих товарищей Гены Яловича и Гарика Бардина. В результате кино уже под новым названием «Подарок судьбы» получило вторую категорию и вполне успешно прошло в прокате. Сценарист, когда дело было сделано, обратился ко мне с вопросом, как будем делить постановочные, но я нашёлся и сказал: «Никак». Объяснил человеку, что картина лежала в грязи никому не нужная, я её поднял, отмыл, начистил, а потому делить нам нечего…

26

О первой поездке за границу, разговоре с Сизовым, запрете на музыкальные фильмы, двух сорежиссёрах и директоре-интригане

Первый раз я попал за границу в составе делегации «Мосфильма». Кроме меня представлять советский кинематограф отправились в ГДР директор киностудии Николай Трофимович Сизов, Инна Макарова, Володя Ивашов, Светлана Светличная и Нина Маслова. В принципе такая поездка – удача, всё тщательно организовано, беззаботно путешествуешь в обществе коллег-киношников, правда, мне поначалу не очень повезло: нужно было ездить по Германии в машине с Инной Владимировной Макаровой, с которой я совершенно не понимал, о чём разговаривать. И тогда я попросился в группу Володи Ивашова и дальше передвигался по ГДР в весёлой компании артистов своего поколения. Нас повезли на север, в Росток, на побережье Балтийского моря, потом мы вернулись в Берлин, и на обратном пути в Москву, уже в самолёте, Николай Трофимович Сизов усадил меня рядом с собой. Он, как и многие начальники, проникся ко мне уважением после роли директора колхоза в «Человеке на своём месте». Летим, он заказывает выпивку, расплачивается валютой, доставая купюры из пухлого бумажника, я со всей наивностью спрашиваю:

– А откуда это у вас?

– Не ваше дело, – ставит он меня на место, но потом всё же заводит разговор по душам. – Ну что, какие там у тебя ещё роли? Предложения есть?

– Да есть, но что-то не очень…

– А чего тебе интересно было бы?

Набираюсь наглости:

– Я вообще-то, Николай Трофимович, режиссурой хочу заниматься…

– Ну, Володя, это трудно, это очень трудно, – отвечает Сизов.

И всё-таки он мои слова запомнил, как и положено руководителю старой закалки. Память у них у всех была прекрасная – это фирменный знак сталинских наркомов, чтоб без всяких шпаргалок, записных книжек и «айпадов» держать в уме огромный массив важной информации. Позже я не раз убеждался в уникальности памяти Сизова. Я мог прийти к нему через полгода после обсуждения какой-нибудь поправки в сценарии (а у него в это время под сотню картин в производстве), и Николай Трофимович с ходу, без напоминаний, включался в разговор.

И вот через некоторое время мне предложили поставить картину во Втором творческом объединении, где я снялся в фильме «Человек на своем месте». Сценарий был о рабочем классе, что-то об испытателях автомобилей, ни много ни мало – совместный проект с Чехословакией. Я покрутил в голове историю, прикинул, какое может получиться кино, и со всем своим ригоризмом и бескомпромиссностью решил: это не то, что я хочу. А хочу я снимать вполне конкретную вещь – «Требуется доказать», хотя моё сочинение даже к рассмотрению нигде не принимали.

И вот в 1974-м – новое предложение «Мосфильма»: сценарий, написанный Семёном Лунгиным, «Розыгрыш»…

В те времена существовало понятие «сценарий трудной судьбы». Эту формулу, не без некоторой позы, применяли в отношении произведений, отвергнутых по идеологическим, цензурным соображениям. Именно к таковым и относился сценарий Лунгина. В нём шла речь о школьниках, которые организовывают вокально-инструментальный ансамбль, и как раз это обстоятельство оказалось проблемой. Только что на экраны вышел фильм Динары Асановой по сценарию Юрия Клепикова «Не болит голова у дятла», картина получила хорошую прессу, считалась в киношной среде чуть ли не образцовым фильмом для подростков. Там по сюжету главный герой мечтает стать барабанщиком, учится играть на ударных и в конце концов оказывается участником ВИА. Эта в общем-то безобидная история вызвала негодование какого-то крупного партийного деятеля (была ещё версия, что не столько ему самому кино не понравилось, сколько его тёще). Возможно, показалась предосудительной любовная коллизия, не рановато ли, мол, семиклассникам влюбляться. Возможно, вызвал протест жанр использованной в фильме музыки, но, как бы там ни было, последовал негласный запрет на музыкальное кино для юношества.

Не могу сказать, что молодёжная музыкальная культура занимала в моей жизни значимое место. Я, например, плохо себе представлял, что такое «Битлз», первый раз услышал о них в 1964 году во время нашего с Верой «свадебного путешествия» в Прибалтику. В Юрмале мы стали свидетелями сцены, когда к солидному мужчине пристали какие-то молодые ребята и вызывающим тоном стали допытываться: «Вы согласны, что „Битлз“ – новое слово в музыке?..» В своих суждениях о «Битлах» я исходил из оценок нашей прессы, а потому относился к ним настороженно. Песен их не слышал, магнитофона у меня не было, а пластинки я собирал в основном с классическим репертуаром: самообразовывался. Верины родители подарили нам радиолу, я слушал музыку, развивал вкус, учился разбираться в классике, и, казалось, с мёртвой точки никогда не сдвинусь, но в какой-то момент осознал, что количество перешло в качество, я способен, наконец, отличить Прокофьева от Стравинского, а Бетховена от Малера. Вокально-инструментальных ансамблей в сфере моих музыкальных пристрастий не имелось, да и в целом сценарий «Розыгрыша» не был тем, что я хотел бы снимать, но, отказываясь от очередного предложения киностудии, я бы выглядел разборчивой невестой, которая имеет реальные перспективы помереть старой девой.

И я согласился, хотя возникла ещё одна проблема – мне дали сопостановщика – оператора, который по состоянию здоровья (недавно перенёс инфаркт) не мог больше возиться с тяжёлой кинокамерой, и студия нашла выход – перевести ценного сотрудника в режиссёры.

Мы начали встречаться у Лунгина, обсуждать детали предстоящей работы, я делился своими соображениями с драматургом, а вот сопостановщик мой помалкивал. Для него это была первая картина в качестве режиссёра, у меня к тому времени и то больше опыта накопилось. И тут прихожу к Лунгину в очередной раз и выясняется: позвонили с «Мосфильма» – мой напарник умер сегодня ночью.

Делать нечего, мы продолжили работать с Лунгиным вдвоём, но на студии, видимо, не слишком верили в мою профессиональную состоятельность и решили дать дебютанту другого сорежиссёра, на этот раз более опытного – Александра Гордона. Гордон был знаменит в первую очередь тем, что учился вместе с Тарковским, сделал с ним в соавторстве две учебные работы, и во ВГИКе даже какое-то время сомневались, кто в этой паре ведущий, а кто ведомый. Но позже Тарковский самостоятельно снял «Каток и скрипку», потом последовало «Иваново детство», и началась большая жизнь в искусстве, а Гордон оказался на киностудии «Молдова-фильм», делал там кино с претензией на экспериментаторство, хотя и вполне советское по содержанию, а потом вернулся в Москву, и ставить бы ему «Розыгрыш», но этому воспротивился зампред Госкино Борис Владимирович Павлёнок, который Гордона невзлюбил