V в. до н.э. Аполлодором из Афин, с обусловленным ею красочным пятном (мазком?) с градациями оттенков. Первоначально эти открытия использовались в станковой темперной живописи и в прикладных искусствах, например, в театрально-декорационной живописи. Греческая темперная живопись коренным образом меняла свой характер: из плоскостной в двух измерениях, рисуночной, преимущественно пользовавшейся красочным пятном без оттенков, какой в конечном итоге была кестровая энкаустика, она совершила быстрый переход к живописно-колористическому мастерству с линейной и воздушной перспективами, со светотеневой моделировкой и красочным пятном, отличающимся полутонами и оттенками. Энкаустическая живопись исчерпала свои возможности, дойдя до совершенства рисунка. Чтобы удержаться, она должна была найти что-то новое. Такой новинкой был каутерий с обусловленной им каутерийной техникой. Для сохранения восковых красок в жидком состоянии применялась энкаустическая печь. Это был не очень большой металлический ящик, в котором было много небольших отделений и который был покрыт крышкой с отверстиями, преимущественно не снимавшейся. Только одно отделение печи имело передвижную крышку. В это отделение клались раскаленные древесные уголья. Краски в маленькой посуде находились на крышке ящика (печи). В отделении печи с передвижной крышкой разогревались плоские концы каутерия. Восковые краски в горячем жидком состоянии наносились ложечкообразным концом каутерия на холодную деревянную поверхность, где они быстро остывали и затвердевали. В этой первой фазе работы картина выглядела как красочная мозаика, без полутонов, с неровной поверхностью. В следующей фазе работы с помощью плоских концов каутериев, попеременно разогреваемых, выполнялись переходные тона и выравнивалась поверхность. Это была очень трудоемкая и медленная техника (tarda picturae ratio — по выражению Плиния, XXXV, 124). С введением каутерия стало возможным использовать в восковой живописи светотени, полутона и перспективу, не только линейную, которую можно было применять и в кестровой энкаустике, но и перспективу красочную, воздушную. Энкаустическая живопись не только могла идти рядом с темперной, но даже смогла опередить ее в некоторых отношениях: большей глубиной, насыщенностью красочного пятна (мазка?) и прочностью.

Таким образом, каутерийная энкаустика возникла в конце V или в начале IV вв. до н.э., а основателем ее мог быть Аристид из Фив, живший в это время (имеется в виду Аристид Старший).

В фаюмских портретах каутерийной техникой выполняли зачастую только лицо, а остальные части выполняли энкаустикой кистью или энкаустикой по темперной подготовке. Достоинство техники фаюмских портретов — несравненная пластичность отделки, почти ощутимая передача реальных объемов и пространства в трех измерениях.

В третьей из указанных статей автор касается «энкаустической темперы» (излагается по резюме).

Под техникой «живописи кистью» у Плиния понимают живопись темперой вообще. Но это неверно. Среди фаюмских портретов есть написанные техникой «восковой темперы» или «энкаустической темперы»: здесь, помимо обычных средств темперы, применялся также пунийский воск. Изобретателем техники «энкаустической темперы» и «восковой темперы» (если она не была уже раньше изобретена в Египте) был живописец Паррасий (см.: Плиний, XXXV, 69 с примеч. 1). По сведениям авторов, Паррасий называл себя «Габродиетом» (см.: Плиний, XXXV, 72 с примеч. 1), а какой-то человек заменил это слово словом «рабдодиет» (ραβδοδίαιτος), что означает «живущий рабдионом», т. е. каутерием. Из этого следует, что Паррасий писал не только кистью, но и каутерием.

По резюме этой статьи неясно, какая разница между собственно энкаустикой, выполняемой посредством восковых красок и каутерия, и энкаустической темперой, выполняемой с помощью пунийского воска и каутерия.

Технике энкаустики посвящены исследования Скьяви, опубликованные в докладе (Schiavi Gazzola E. Ritrovamento della tecnica pittorica dell'encausto. Atti del settimo congresso internazionale di archeologia classica, Roma — Napoli, 6-13 sett. 1958. Roma, 1961, I, pp. 155-158) и в статье (Origini dell'encausto. L'Arte. Rivista di storia dell'arte. Vol. 25, № 4, 1960, Milano).

Главная проблема в энкаустике — это пунийский воск, который был основой связующего состава (medium) красок и приготовлялся с помощью нитра (натуральной соды). Все попытки получения пунийского воска оказывались неудачными. Плиний говорит, что прежде было два рода или способа писания энкаустикой: 1) кистью и 2) маленьким разогретым инструментом (железным). По мнению автора, Плиний считал их единым техническим и стилистическим способом писания, а не коренным образом отличающимися, как принято было считать до сих пор. При исследовании фаюмского надгробного «Портрета девушки» в Лувре автор установила сочетающееся и чередующееся применение как техники кистью, так и техники горячим железным инструментом при обработке воскового материала, химический состав которого оказался неизменным на всей поверхности картины.

Основой связующего (медиума) красок для энкаустики был пунийский воск. Связующим (медиумом) энкаустики был жирный материал, на время приведенный в состояние водной суспензии (такой, чтобы можно было применять ее холодным способом кистью), затем путем нагрева снова приведенный в свое первоначальное состояние (и поддающийся пластической обработке кестром, или каутерием). Автор сообщает, что ей удалось добиться получения белого воска, растворимого в воде, податливого для кисти. Описание Плинием получения пунийского воска (XXI, 83-85) интерпретируется как способ сделать воск растворимым в воде. В статье автор сообщает, что она сначала приготовляла пунийский воск с помощью гидрата соды, а с 1959 г. усовершенствовала получение его с помощью карбоната соды.

В итоге Скьяви устанавливает два способа писания энкаустикой: 1) красками, смешанными с пунийским воском и смолистыми (resinosi) связующими (когда основаниями были дерево, холст, мрамор, металл); 2) красками с пунийским воском, известью и различными клейковинами (con colori di cera punica, calce e glutini vari) (при стенной живописи). В каждом из этих случаев после выполнения картины кистью, как темперой, применялось действие огня. Только под воздействием жара частички воска, оставшиеся в суспензии с красящим пигментом, начинали растапливаться, закрепляя сам пигмент к добавленным связующим веществам, образуя единый блестящий и эластичный материал. Автор сообщает, что готовит полное исследование по этому вопросу.

Но в заключение нужно сказать, что все эти интерпретации энкаустики (ее истории и техник) следует считать гипотезами.

В Керчи (античный Пантикапей) в 1900 г. был найден саркофаг (из известняка) конца I — начала II вв. н.э., внутренние стенки которого украшены росписью с изображением восьми отдельных сцен. Одна из этих сцен изображает живописца, работающего в своей мастерской, как считается, в технике энкаустики: живописец сидит перед мольбертом (на трех ножках), рядом с ним — ящичек с отделениями для красок и жаровня, на которой он нагревает свои инструменты, на стене висят три портрета (один в прямоугольной, два — в круглых рамках).

4380

Здесь должен быть Аристид Старший (см. примеч. 1 к XXXV, 98).

4381

О Праксителе см. примеч. 1 к XXXIV, 69. См.: XXXV, 133.