Повторяя исторический путь образования метафоры, уподобляющей цвет течению жидкости, Цветаева оживляет ее внутреннюю форму, изначально связанную, вероятно, с отливкой расплавленного металла, усиливает конкретно-чувственную основу образа. Превращение подобия в тождество (отливать → лить) осуществляется не только устранением приставки от-, но и развертыванием метафоры, в которой синий отблеск стали уподоблен текущей крови по способности клинка лить кровь. В причастии ливший, таким образом, оказываются совмещенными переносное значение слова отливать и два прямых значения слова лить: 1) ‘заставлять вытекать, течь какую-л. жидкость’; 2) ‘сильно и непрерывно течь, идти’ (MAC). Совмещение каузального значения глагола с некаузальным мотивировано художественным образом: ранящий клинок, заставляя течь кровь, как бы сам ею истекает.

Цветовую гиперболу можно видеть не только в обозначении одного цвета названием другого, но и в цветовой номинации того, что вообще цвета не имеет. Это прежде всего относится к изображению пространства.

Семантика дальности, бесконечности, потенциально свойственная обозначению синего, опирается на фразеологизированные традиционно-фольклорные эпитеты в словосочетаниях синее море, синее небо и проявляется в сочетаемостных сдвигах, т. е. в тех случаях, когда определяемый компонент не является номинацией или, по крайней мере, прямой номинацией водного или небесного пространства:

И тучи оводов вокруг равнодушных кляч,

И ветром вздутый калужский родной кумач,

И посвист перепелов, и большое небо,

И волны колоколов над волнами хлеба,

И толк о немце, доколе не надоест,

И желтый-желтый – за синею рощей – крест,

И сладкий жар, и такое на всем сиянье,

И имя твое, звучащее словно: ангел

(I: 293);

Над синевою подмосковных рощ

Накрапывает колокольный дождь.

Бредут слепцы калужскою дорогой, –

Калужской – песенной – прекрасной, и она

Смывает и смывает имена

Смиренных странников, во тьме поющих Бога

(I: 271–272).

В следующих контекстах речь идет именно о море и о небе, однако перифрастическая номинация включает в себя такие обозначения пространства, которые на языковом уровне не сочетаются с прилагательным курсив:

Как по синей по степи

Да из звездного ковша

Да на лоб тебе да…

– Спи,

Синь подушками глуша

‹…›

Шаг – подушками глуша.

‹…›

Смерть подушками глуша

(II: 165);

Не естся яблочко румяно,

Не пьются женские уста,

Всё в пурпуровые туманы

Уводит синяя верста

(П.: 17);

Синие версты

И зарева горние!

Победоносного

Славьте – Георгия!

(II: 38).

В первом примере из стихотворения «Колыбельная» употребление слова синь в структурном параллелизме Синь подушками глуша ‹…› Шаг ‹…› подушками глуша ‹…› Смерть подушками глуша показывает, что Цветаева включает в понятие моря («синей степи») цвет, движение, бесконечность. Сочетание одного и того же деепричастия глуша со словами синь, шаг и смерть указывает не только на зрительно-звуковую синестезию, но и на связь чувственных представлений с ощущением бесконечности-абсолюта. Чувственное представление пространства через цветовую гиперболу находит наиболее лаконичное выражение в сочетаниях синяя верста и синие версты. Соединение синего с красным, принципиально важное в поэзии Цветаевой, наиболее четко обозначено в заключительных строках поэм «На красном коне» и «Молодец»:

Доколе меня

Не умчит в лазурь

На красном коне –

Мой Гений

(П.: 105);

Зной – в зной,

Хлынь – в хлынь!

До – мой

В огнь синь

(П.: 180).

Цветаева создает образ синего пространства и включением слова синий в некоторые сочетания со значением ‘синие глаза’ (вспомним, что у Цветаевой образы черных и желтых глаз связаны более с цветовой символикой, чем с прямым цветообозначением).

Гипербола цветообозначения может приводить к уничтожению цветового значения слова, что хорошо видно на окказиональной цветаевской семантике слов лазурь и лазорь и их производных. Эти слова тесно связаны по своей стилистической окраске с фольклорной поэтикой, где их цветовая семантика принципиально неопределенна (Голубева 1970: 105–107). Частое употребление этих слов в фольклоре, но не в обиходном языке, можно объяснить тем, что при фольклорном цветовом алогизме (Аленький мой беленький цветочек, розовый, лазоревый василечек) слово лазоревый обычно означает предельность качества (Хроленко 1977: 95). В литературную традицию, преимущественно поэтическую, слова лазурный, лазоревый вошли в начале XIX века, уже практически утратив номинативную функцию: в них содержалась не столько понятийная, сколько эстетическая информация (Алимпиева 1984: 128).

У Марины Цветаевой находим именно гиперболическое употребление слов с этим корнем: так, в строке из поэмы «Автобус» Господи, как было зелено, / Го́лубо, лазорево! (III: 754) наречие лазорево распространяет свой признак неопределенности на оба соседних слова, и на основе этого признака в дальнейшем происходит преобразование фразеологизма молодо-зелено – преобразование не словесное, а интонационное и семантическое:

Отошла январским оловом

Жизнь с ее обидами.

Господи, как было молодо,

Зелено, невиданно!

(III: 754).

Символом молодости слово лазоревый является и в стихотворении «Молодость моя, моя чужая…»: Полосни лазоревою шалью (II: 65). Так как речь идет о молодости ушедшей или уходящей, «лазоревое» оказывается связанным с понятием утраты, нереальным в настоящем и будущем – сказочным.

Лазоревый или лазурный цвет как знак высшей степени качества в произведениях Цветаевой преимущественно связан с обозначением небесного или морского пространства как стихии. При этом лазурь нередко является метафорой духовного стремления и пути в запредельность. Слова лазурный, лазоревый часто употребляются именно в перифрастических названиях моря или неба:

Горе! Горе!

Лютый змей!

Из лазоревых горстей

Дарственных твоих – что́ примем,

Море, море? Было синим.

Вал, как старец, поседел

(III: 625);

Не камень! – Уже

Широтою орлиною –

Плащ! – и уже по лазурным стремнинам

В тот град осиянный,

Куда – взять

Не смеет дитя

Мать

(II: 29).

Развивая значение предельности (а у Цветаевой и запредельности) признака, слово может утрачивать прямую семантическую связь с обозначением пространства благодаря крайнему абстрагированию метафоризируемого члена:

Не разведенная чувством меры –

Вера! Аврора? Души – лазурь!

Дура – душа, но какое Перу

Не уступалось – души за дурь?

(III: 755).

В поэме «Переулочки», написанной по мотивам былины «Добрыня и Маринка», слово лазорь, обозначая высоту и запредельность, другую землю, другой мир, а