которые нужно исследовать в киноархивах»[453]. Так в регионе подтверждалась жизнеспособность, проявлялась сила эстетики и идей Эйзенштейна.

В одной статье, разумеется, невозможно дать исчерпывающую информацию о столь богатой части истории на просторах всего континента. Здесь я хотела бы выделить некоторых из ее главных действующих лиц и рассмотреть факторы, которые сформировали особенности культурного восприятия личности и творчества Эйзенштейна в Латинской Америке. Я буду опираться на примеры Кубы, Бразилии и Аргентины, но при этом надеюсь продемонстрировать некие общие закономерности внутри всего региона, по крайней мере, в определенные моменты конкретного отрезка кинематографической истории. Этот период простирается от создания журналистского кинодискурса в Латинской Америке в 1920-х годах, через институциональное развитие некоммерческих структур кинокультуры, включая критику и образование, до появления в конце 1970-х годов так называемого «Нового кино Латинской Америки».

Ранний период восприятия: Эйзенштейн как космополитичный модернист

Советский авангард и Эйзенштейн в частности служили важными ориентирами для латиноамериканской культуры с конца 1920-х на протяжении всех 1930-х годов — они были основным поводом для дискуссий об альтернативном осовременивании и национальной идентичности. Из-за «запоздалой» модернизации и, как следствие, разговоров о неразвитости, представление о кинематографе как об искусстве, которое одновременно олицетворяет и продвигает современность и модернизацию, имело особую силу в Латинской Америке[454]. Хотя и кино, и модернизация были связаны с Голливудом и США, большую привлекательность для либеральных культурных элит имели возможности, какие предоставляла советская киноиндустрия для создания культурных и политических альтернатив, а многие более левые художники и интеллектуалы были открыто привержены созданию общей интернациональной и космополитической модернистской культуры.

В дополнение к значительному международному влиянию и авторитету фильмов Эйзенштейна (и, в конечном итоге, его теоретических текстов), личность режиссера как космополита также повлияла на превращение его в особо важный ориентир. Знание языков и широкая эрудиция, связи с уважаемыми художниками и писателями во всем мире, а также опыт работы в Мексике способствовали развитию ощущения близости Эйзенштейна с Латинской Америкой и вызывали постоянный интерес к нему на всем континенте. Некоторые из наиболее крупных латиноамериканских писателей, художников и деятелей культуры, порой представляющих совершенно разные позиции в политическом спектре, будут стремиться к контакту с Эйзенштейном и продвигать его как образец современного космополитического художника.

Одним из первых латиноамериканских собеседников Эйзенштейна оказался Алехо Карпентьер, которому суждено было стать в будущем одним из величайших кубинских писателей-модернистов. В 1920-х годах Карпентьер был членом «Группы меньшинства» (The Minorista), объединившей молодых левых кубинских интеллектуалов, стремившихся к художественному, литературному и общественному обновлению. Они считали кинокритику важной частью этой миссии — она должна была поднять кино до уровня «высокого» искусства, обладающего исключительными выразительными способностями. Их критическая и мировоззренческая позиция была близка к французским сюрреалистическим и импрессионистским теориям «чистого кино»[455]. Карпентьер познакомился с Эйзенштейном в Париже в 1930 году благодаря общим знакомым в парижских сюрреалистических кругах. Карпентьер описал прогулки по Парижу с Эйзенштейном и писателем-сюрреалистом Робером Десносом, попутно рассказав о творческой биографии Эйзенштейна. Ман Рэя попросили сфотографировать их на память[456]. Публикация интервью Карпентьера подчеркивала космополитические связи и амбиции «минористов», но также устанавливала открытый диалог между латиноамериканским модернизмом, чьим влиятельным представителем Карпентьер был уже тогда, и советским режиссером — это декларировало художественную и культурную преемственность (в данном случае, в частности, через общую близость к концепции французского сюрреализма).

В том же году, уже по другую сторону Атлантики, Эйзенштейн встретил еще одну ключевую фигуру латиноамериканского модернизма — аргентинку Викторию Окампо. Окампо была крупным культурным деятелем, основателем одного из важнейших литературных журналов Аргентины и, возможно, Латинской Америки в целом — «El Sur». В Нью-Йорке Виктория со своим другом и сотрудником Уолдо Франком встретила Эйзенштейна на вечеринке миллионера Отто Кана, у которого и Окампо, и Эйзенштейн пытались найти финансовую поддержку для своих проектов. Эта встреча послужила началом сердечной переписки между ними, длившейся десятилетия, и к серии провалившихся планов привезти советского режиссера в Аргентину для съемок фильма[457]. Эйзенштейн действительно был гораздо лучше известен в Аргентине, чем в Мексике. Аргентина была первой страной Латинской Америки, которая показала советские фильмы и где они прокатывались чаще всего. Советский Союз открыл прокатную контору «URSS Films» в Буэнос-Айресе, и «Потёмкин» был ее первым успешным выпуском. Вызвавший ожесточенные дебаты, «Потёмкин» получил широкий прокат и демонстрировался во всех видах кинотеатров (особенно в столице), а «Октябрь» был показан в Буэнос-Айресе «практически без вырезок», в отличие от многих других мест. Все фильмы Эйзенштейна того периода стали частью регулярного репертуара одного из самых первых киноклубов Латинской Америки — «Amigos del Arte» («Друзья искусства»)[458].

Упорные попытки Окампо привезти Эйзенштейна в Буэнос-Айрес свидетельствуют не только о ее «глобальном» ощущении национального духа Аргентины, но и о ее проницательности и понимании необходимости международных связей для укрепления репутации ее новой культурной империи и той роли, которую кино могло бы сыграть в этой зарождавшейся космополитической культуре.

В результате ее усилия значительно подняли репутацию Эйзенштейна по всей Латинской Америке благодаря статьям о его мексиканском проекте, включая кадры из фильма, которые Эйзенштейн регулярно отправлял ей из Мексики. Несколько лет спустя она была готова энергично продвигать «Александра Невского», считая его одним из величайших художественных достижений Эйзенштейна (в отличие от «Ивана Грозного», в котором видела политическую пропаганду)[459]. То, как Окампо превозносила Эйзенштейна в начале 1930-х годов, было типичным для образа режиссера в качестве участника международного авангарда и великого художника, что, несмотря на его политическую идеологию, способствовало его признанию широким кругом интеллектуалов в Латинской Америке. Более того, как подчеркивает Уэллс, акцент на достижениях советской киноиндустрии в качестве альтернативной модели для новых национальных кинематографий континента был значительной движущей силой, объединявшей представителей всего политического спектра.

Карпентьер отражает то же чувство в своих самых ранних текстах, посвященных Эйзенштейну. В 1928 году он написал о первых показах «Потёмкина»: «Было удивительно видеть, что кинопромышленность новой России — промышленность без традиций, которая столкнулась со всеми мыслимыми трудностями, — произвела столь совершенную работу, фильм, в одно мгновение занявший место среди двадцати основных произведений, которые искусство движущихся теней дало нам с начала века»[460].

Судьба картины «Да здравствует Мексика!» привела к усилению широких симпатий к советскому режиссеру, что еще больше укрепило антипатию к США среди латиноамериканских культурных элит, так как история создания этого фильма в буквальном смысле продемонстрировала, каким образом Голливуд поглощает и уничтожает художественные произведения. Многих деятелей культуры разных политических взглядов объединило возмущение тем, что материал мексиканского фильма не был возвращен Эйзенштейну.

Однако к