концу десятилетия и, безусловно, в 1940-е годы[461] Эйзенштейна в Латинской Америке защищали лишь те, кто открыто поддерживал левое направление в политике, — а в 1950-е, в частности, политику коммунистической партии. Таким образом, если в более ранний период можно говорить о равной степени приятия Эйзенштейна как в либеральных, так и в левых кругах, то с усилением «холодной войны» Эйзенштейн постепенно стал ассоциироваться в основном с «воинствующей» кинокритикой, с «левой» позицией, с независимым кинопроизводством и политическим активизмом. Однако разделение между либеральными культурными и воинствующими политическими кругами в Латинской Америке еще в 1950–1960-е годы оставалось довольно условным, и в области кино марксизм был языком общения для самых влиятельных международных критиков и историков, от Жоржа Садуля и Леона Муссинака до Умберто Барбаро и Гуидо Аристарко.

Раннее политизированное восприятие Эйзенштейна на Кубе

Воспевание Эйзенштейна и его фильмов коммунистическим левым фронтом в Латинской Америке — особенно в тех местах, где их политические усилия натолкнулись на массовые государственные репрессии, — безусловно, способствовало его известности. В этом смысле Куба представляет собой наиболее убедительный пример с долгосрочными последствиями.

Первым показом советского фильма на Кубе был просмотр «Потёмкина» в Национальном театре (ныне Театр имени Федерико Гарсиа Лорки) в 1927 году. Ведущая кубинская газета «Diario de la Marina» рекламировала его как «леденящую кровь фотодраму из времен царской России: „Потёмкин“, признанный Дугласом Фэрбенксом, Эмилем Яннингсом, Максом Рейнхардтом и другими знаменитостями самым грандиозным зрелищем, созданным на сегодняшний день в кинематографе»[462]. Такое рассчитанное на сенсацию представление и упор на международный престиж и зрелищность полностью соответствовали кинорекламе того времени, но мало что смогли сделать для подготовки аудитории, включая критиков, к тому, что за этим последовало.

Как утверждает Смит Меза, показ «Потёмкина» ознаменовал водораздел в истории кубинской кинокультуры[463]. Он породил новый дискурс о политическом потенциале кино и его способности вызывать «опасные страсти» (как утверждала статья в «Diario») не только в частной жизни зрителя, что нередко вызывало беспокойство в отношении экранных мелодрам, но и в коллективе[464]. Поэтому подрывную силу «Потёмкина» признали и официальные власти (что привело к его немедленному запрету), и политические радикалы (которые сразу же взяли фильм на вооружение).

Одна из самых первых кубинских рецензий на картины Эйзенштейна была написана Хулио Антонио Мельей, одним из основателей Коммунистической партии на Кубе, лидером студенческого движения и фанатом Октябрьской революции[465]. В 1928 году, находясь в изгнании в Мексике, где он познакомился со многими из тех, кого Эйзенштейн встретит через несколько лет, Мелья написал рецензию на «Октябрь» в троцкистской газете «Tren blindado». Его статья повторяла традиционное по тем временам противопоставление эйзенштейновского стиля голливудскому. Как и другие комментаторы, одержимые откровенно политическим пониманием фильма, Мелья подчеркивал противостояние «кино коллективного героя — революционных масс» и «кино янки» («cine yanqui») с его условными лицами и разобщенными персонажами: «„Октябрь“ — это фильм революции… В этом фильме нет героев. Это жизнь, это народ»[466]. Он также подчеркнул проблему, которая будет преследовать революционное кино на протяжении десятилетий, — проблему зрителя: «Публика, привыкшая к буржуазному стилю „кино янки“, не сможет в полной мере оценить значимость этого произведения „Совкино“… Было бы чрезмерным ожидать от зрителей понимания пролетарской революции после всего, что они услышали о ней по сообщениям телеграфного агентства „United Press“, или требовать от них понимания революционного движения нашей страны и наших национальных особенностей через интерпретацию, данную им Голливудом. Тем не менее, в этом фильме представители идеологических авангардных групп имеют возможность насладиться одним из самых сильных впечатлений, которые может предложить наша эпоха в области искусства, благодаря самому молодому и самому выразительному из современных искусств: движущейся фотографии»[467].

Потенциал советского кино — и, в частности, фильмов Эйзенштейна — незаменимое средство для создания нового зрителя и нового рода кинообразования, понимаемого в культурном и политическом плане; такой кинематограф во многом сформирует эстетическое восприятие в последующие десятилетия, когда киноактивисты, кинокритики и практики кино предпримут усилия в осуществлении широкого проекта институционализации кинокультуры.

Развитие кинообразования и роль Эйзенштейна в формировании нового канона, 1940–1950-е годы

Период 1940–1950-х годов чрезвычайно важен для истории восприятия творчества Эйзенштейна по всей Латинской Америке по двум различным, но взаимосвязанным причинам. Во-первых, во многих странах (в Уругвае, Перу, Чили и, в некоторой степени, в Бразилии и Мексике) ранние советские фильмы начали показываться значительно позже их первоначального выхода на экран. Таким образом, в большей части Латинской Америки отставание восприятия публикой фильмов Эйзенштейна означало, что многие критические и политические споры вокруг его картин продолжались в тот период, когда в Европе и Северной Америке они уже потеряли свою актуальность, по крайней мере, для широкой публики. В разных частях Латинской Америки зрители открыли для себя Эйзенштейна после того, как на протяжении десятилетий слышали о его известности и значимости. Вторым фактором, сформировавшим в это время восприятие Эйзенштейна кинокритикой, стала доступность его теоретических работ. Если фильмы Эйзенштейна не были так легкодоступны, то его тексты, наряду с работами других ранних советских кинематографистов, таких как Лев Кулешов и Всеволод Пудовкин, начали переводиться и регулярно публиковаться в журналах по всей Латинской Америке еще в 1920-е годы, а с начала 1950-х годов стали выходить в виде сборников[468].

Эти материалы путешествовали по континенту от одного киномана к другому, играя ключевую роль в формирование нескольких поколений кинематографистов и критиков. Данный момент не раз подчеркивается в интервью. Практически все латиноамериканские деятели кино, когда их спрашивали о влиянии советского кино, подчеркивали ключевую роль текстов Эйзенштейна в формировании их понимания экранного искусства, в их становлении как профессионалов в целом и как политически ориентированных кинематографистов в частности[469].

Уругвай представляет собой особенно интересный случай: показы советских картин были там крайне редки, но в 1950-х годах вышло несколько сборников работ Эйзенштейна. Они распространялись по всему региону, способствуя формированию канонического кинообразования в самом широком смысле и играя роль в институционализации кино.

Стоит отметить, что восприятие Эйзенштейна кинокритикой в Латинской Америке проходило опосредовано через европейскую и американскую критику и через академические исследования — как в самый ранний период, так и позже. Особенно важными были разборы фильмов и концепций Эйзенштейна в работах Леона Муссинака, Жоржа Садуля, Умберто Барбаро, а позже Гуидо Аристарко.

Другими очевидными источниками, конечно, были книги Джея Лейды, Мари Ситон и Айвора Монтегю. За исключением книг, изданных в самом Советском Союзе, практически все переводы Эйзенштейна на испанский язык, которые распространялись в Латинской Америке, были сделаны с английского или