юные девы. Печаль от разлуки с любимой и печаль от утраты империи вкладывались в уста какого-нибудь венценосного героя с помощью одних и тех же выразительных инструментов, а мстительный восторг злодея, не зная контекста и не понимая слов арии, можно легко перепутать с торжеством праведника. Всё это совершенно не делает музыку барокко ограниченной или примитивной: своей целью эта эпоха ставила абсолютизированное, доведённое до кристальности выражение аффекта. Чувства, а не люди были главными героями барочного музыкального театра — инструментального, как у Кунау, в том числе. Два полюса, интересующие композитора в этой сонате, — вовсе не Давид и Голиаф, не Израиль и филистимляне. Кунау мыслит в другой дихотомии, и взгляд этот почти утрачен нами, воспитанными культурой XIX в., т.е. музыкальными текстами романтиков или классической русской литературой, где превыше всего ставится психологизм, исследование индивидуальной душевной жизни неповторимого человека. Художника барокко в сюжете о Давиде и Голиафе привлекают чистые, концентрированные эмоции: бесстрашию в этом мире противостоит отчаяние, выраженное в изумительной второй части сонаты.

Соната №1, ч. 2: «Трепет израильтян при появлении великана и их мольба, обращённая к Богу»

«Трепет израильтян при появлении великана и их мольба, обращённая к Богу» — хоральная прелюдия, где постоянно клонящаяся к земле, будто соскальзывающая интонация восьмых нот оказывается фоном для одного из известнейших лютеранских хоралов. Так, плачущие ветхозаветные евреи у Кунау обращаются к Богу с гимном, который постоянно звучал в немецких церквях и был прекрасно знаком слушателю XVII-XVIII вв. Его слова, написанные Мартином Лютером, конечно, не поются в сонате, но насыщают эту часть смыслом, присутствуя безмолвно, словно произнесённые внутренним голосом. Это «Из глубины взываю бедствий я к Тебе», протестантский парафраз латинского De profundis412, четверть века спустя ставший основой знаменитой баховской кантаты BWV 38, а здесь оттенённый мягкими диссонансами удивительно красивых оттенков. Эта часть будто на миг размыкает цепочку очаровательных музыкальных курьёзов, которой могут казаться сонаты Кунау, позволяя слушателю пережить какую-то печальную, возвышенную, значительную минуту.

В то же время внимательный взгляд увидит в «Библейских историях» гораздо больше, чем просто изысканную старинную поделку. Иоганн Кунау жил в эпоху, обожествлявшую театр и мыслившую оперными категориями, когда музыка без слов — исполняемая на одних инструментах — украшала досуг, обслуживала житейские поводы либо служила демонстрации виртуозности. Она никак не претендовала ещё на то, чтобы вызывать слушателя на трудный разговор, беседовать с ним о добре и зле, любви и безумии, одиночестве и свободе, быть вместилищем мощных эмоций и большой драмы, — словом, не ведала ещё о том, чему ей предстоит обучиться буквально через 100 лет, с изобретением и расцветом главных инструментальных жанров: симфонии, сонаты и квартета. Кунау был одним из первых, кто заинтересовался возможностями инструментальной музыки как исключительно звукового спектакля без слов, и попытался поставить клавирный жанр на службу драме. Пусть по сравнению с величием фортепианных сонат Бетховена, которые зазвучат 100 лет спустя, его попытки выглядят столь же незрелыми, как поступки и решения ветхозаветных израильтян, таких далёких от привычной нам этики. Строя свои отношения с Богом, оступаясь, запутываясь, вновь пытаясь обрести правду, герои Ветхого Завета приближали времена, когда человечеству стали — хотя бы в теории — доступны сложная философия, гуманистическая мораль и нравственные ценности. Работы Кунау, открывшие XVIII столетие, можно представить в похожей роли относительно будущих сонат и симфоний зрелого классицизма. Пожалуй, с той лишь разницей, что путь этот занял в музыке в десять раз меньше времени. А также — что концепция прогресса, улучшения по мере развития, к счастью, лишь отчасти применима к искусству.

ГЛАВА 14 ТАЮЩИЕ В ТЕРНО­ВНИКЕ413

Неизвестный автор

мотет «Sicut Lilium»

для пяти женских голосов из сборника «Musica quinque vocum: motetta materna lingua vocata», 1543 г.

YouTube

Яндекс.Музыка

После поражения, нанесённого филистимлянам, Саул возвысил Давида, сделав его военачальником. В то же время популярность новоявленного героя начала вызывать у Саула ревность. Вторая половина Первой книги Царств посвящена его бесконечной погоне за Давидом. В помутнённом рассудке царя поимка и убийство молодого соперника всё сильнее принимали очертания навязчивой идеи, и подчас эти главы дышат настоящим безумием: к примеру, повествователь описывает, как в приступе ярости Саул дважды метнул в Давида копьё, находясь с ним в одной комнате, а потом дублирует этот рассказ с небольшими изменениями несколько глав спустя, что производит поистине кафкианское впечатление414. Вместе с тем Саул остаётся трагическим, а не отталкивающим героем. Не на жизнь, а на смерть он бьётся с божественным порядком вещей, и исход этой борьбы предрешён и очевиден для всех, кроме него самого. Всё, что бы он ни сделал, каждый шаг увлекает Саула глубже в бездну невезения, страха и подозрительности. Его собственные дети играют на стороне врага — дочь царя Михаль415, сама выбравшая Давида в мужья, спасает любимого от очередного покушения, а отношения Давида с сыном Саула — Йонатаном, — пожалуй, самый трогательный пример нежной, доверительной дружбы во всём Писании. Иногда бессмысленность схватки, которую маниакально продолжает израильский царь, доходит до абсурда: Саул направляет убийц в святилище, где прячется Давид, а те впадают в экстаз и начинают пророчествовать. Чтобы выжить, Давид отправляется в бега, проведя некоторое время у филистимлян — заклятых врагов Израиля, — и даже те меж собой уже называют его израильским царём.

В этом месте истории Давид, как Иаков ранее, совершает поступки героя-трикстера. Так, появившись в святилище, чтобы получить еду и оружие для бегства, он солгал там самому первосвященнику; притворялся помешанным у филистимлян, чертя бессмысленные символы и пуская слюну, сплотил вокруг себя нечто вроде отряда головорезов, совершая вылазки из пустыни для сбора «дани» с местных жителей. Дважды он имел возможность убить Саула в моменты беспомощности — один раз найдя его облегчающимся в пещере, второй — спящим в лагере. Вместо этого, однако, Давид аккуратно отхватывал ножом лоскут одежды царя или крал предметы с его ложа — знак миролюбия и благородства, в котором вместе с тем