из шести сонат, входящих в один из самых привлекательных клавирных385 опусов эпохи барокко; цикл «Библейские истории» немецкого композитора Иоганна Кунау. Совершенно незаслуженно их автора вспоминают сегодня, как правило, в двух контекстах: в связи с этими знаменитыми сонатами, а также как предшественника Баха на посту кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге. Полиглот, педант и остроумец, литератор, переводчик, юрист, композитор, любитель философии и алгебры, Иоганн Кунау был одним из интереснейших музыкантов своего поколения; комментаторы XVIII в. помещали его в число главных композиторов эпохи386. Он родился в один год с Алессандро Скарлатти, однако пользовался куда более скромной славой, чем знаменитый итальянец. В 1700 г., когда Кунау создал свои «Библейские истории», Бах и Гендель были подростками, 19-летний Телеман ещё сомневался, что станет композитором, а 21-летний Зеленка учился в Праге.

Семейная фамилия будущего композитора звучала как Кун387. Он родился на границе с Богемией, неподалёку от Дрездена в 1660 г.; отец его был плотником, мать — дочкой портного. Несмотря на ремесленное происхождение, трое из семерых детей в этой семье стали заниматься музыкой. Вероятно, среди старших родственников Кунау были и вполне именитые музыканты: один работал при королевском дворе в Дрездене, а второй — Иоганн Шелле — служил кантором в маленьком Лейпциге, где позже будет работать Кунау. Ещё десятилетним мальчиком он, видимо, был зачислен в церковный хор в Дрездене; там же начал учиться музыкальной теории и игре на органе. Повзрослев, Кунау устроился органистом, а потом стал заместителем кантора в саксонском городке Циттау; тогда ему было чуть больше 20, и самые ранние из его известных ныне работ были написаны там. В 1682 г. 22-летний Кунау перебрался в Лейпциг, чтобы учиться юриспруденции в местном университете. Тогда же он попытался получить пост органиста, но проиграл конкурс. Два года спустя, однако, городского органиста не стало, и Кунау избрали на его место. Именно к этому времени относится упоминание его фамилии, уже снабжённой окончанием -au; впоследствии Кунау всегда писал её так. Находясь на посту церковного органиста, он продолжал совершенствоваться в юридической науке, а затем даже работал юристом, параллельно сочиняя свою самую известную сейчас клавирную музыку. Это несколько тетрадей сочинений, выходивших с 1689 г., когда Кунау было 29, до 1700 г. Год спустя Шелле умер, и Кунау предложили должность кантора. На этом посту он пробудет вплоть до конца жизни, т.е. больше двух десятилетий. Через 11 месяцев после его смерти, весной 1723 г., в Лейпциг приедет Иоганн Себастьян Бах со своей юной второй женой и многочисленными детьми, чтобы занять его место.

Конечно, обязанности Кунау предполагали сочинение большого количества духовной музыки. Считается, что до наших дней сохранилось меньше половины; отношение к плодам композиторской деятельности в эпоху барокко было совершенно другим, чем сейчас, в печати выходило лишь ничтожное количество сочинений, многие переделывались или уничтожались. Среди литературных работ Кунау — не перестававшего учиться, переводившего на немецкий с итальянского и французского, знавшего латынь, греческий и иврит — особую известность приобрела одна. Это плутовской роман «Музыкальный шарлатан»388, написанный в 1700 г., одновременно с «Библейскими историями». В нём Кунау с сочным сарказмом рассказывает о приключениях немецкого музыканта — верхогляда и авантюриста, который из карьерных соображений меняет свою фамилию Тойераффе389 на звучную итальянскую — Караффа и на волне итальяномании, царящей в Германии, морочит головы своих земляков, прикидываясь заезжей звездой. Караффа попадает в целый ряд комедийных ситуаций: он пытается поддерживать беседу с напыщенными учёными мужами, пересыпая свою речь псевдолатинской белибердой, в него влюбляется сражённая его «виртуозностью» состоятельная хозяйка замка и т.д. В конце книги Караффа получает от некоего пастора назидательную книгу под названием «Подлинный виртуоз и счастливый музыкант»: она-то и должна послужить исправлению этого самозванца и донжуана. В завершение читателю также представлены 20 наставлений музыкантам: от совета не пренебрегать в учении точными науками до напоминания о том, что необходимо знать азы композиции.

В отличие от других романов Кунау и одной созданной им театральной комедии, канувших в Лету, «Музыкальный шарлатан» пользовался сравнительной известностью в течение трёх столетий. Он переиздавался и переводился, выходил в Европе и США, французский писатель и музыковед Ромен Роллан посвятил ему очерк390, позже вошедший в его классическую книгу. Потешаясь над модой на всё итальянское, в этой книге Кунау также обдумывал важные для себя вопросы — иногда, юмористически обыгранные, эти размышления вложены в уста Караффы и его собеседников. Всевластие итальянского оперного стиля продлится в Германии ещё долго (тут можно вспомнить и Зеленку, который не в состоянии был конкурировать с Хассе уже после смерти Кунау, и многих других, вплоть до начала XIX в.). Вдобавок в том, что касалось оперы, немецкому театру пока действительно не по силам было спорить с Венецией или Неаполем. Вместе с тем Кунау очень старался преодолеть зависимость от музыкального языка итальянской оперы; вернее, стремился к тому, чтобы пользоваться им по-своему. Его поиски в области структуры церковной кантаты — самого рутинного духовного жанра в Германии — подготовили тот изумительный взлёт, который ожидал кантату в музыке Баха. Попытки уходить от готовых рецептов, искать новые связи между смыслами, аффектами391, образами и тем, как они кодировались в музыке, эксперименты в области неожиданных соединений звука и слова привели его в том числе к «Библейским историям»: сонатам на довольно сложные ветхозаветные сюжеты, которые Кунау стремится рассказать посредством чистой инструментальной игры, без пения.

Эти сонаты, как и предшествующий им сборник с забавным названием «Свежие клавирные фрукты»392, писались прямо во время работы над «Музыкальным шарлатаном». Кунау предпосылает им обширные предисловия, прямо продолжающие некоторые размышления романа. Вступление к «Библейским историям» занимает несколько страниц; при некоторой сбивчивости этого текста, очевидно, что Кунау напряжённо размышляет в нём о загадке выразительности музыки. Каким образом абстрактная инструментальная пьеса, стерильная от слов или зримых образов, внушает нам эмпатию? Какие именно средства помогают музыке «источать» гнев или любовную тоску, заражая этим состоянием слушателя? Может ли клавирная соната рассказывать военную, приключенческую или пасторальную историю так же ясно, как стихотворение или рисунок? И если да, то как именно, кроме звукоподражания?

Кунау пытается расценивать музыку как науку, говорящую языком общезначимых понятий и имеющую объективные законы. Если их правильно применять, провоцируя слушателя на переживания определённых чувств, аффектов, пишет Кунау, то музыка без пения становится художественным орудием, ещё более мощным, чем вокальная, т.е. соединённая со словом. Он ссылается на своего старшего современника — Фробергера393 — и других композиторов, с помощью инструментальной музыки «рисовавших картины». От простых подражаний кукушке или охотничьему рогу