и войны. Эту лёгкую, светлую избранность буквально олицетворяет Давид — мальчик-пастух, указанный Богом, — чьё имя означает «любимец» или «возлюбленный». Но главное, конечно, — взаимосвязанность музыки с молитвой, её великая сила как языка невидимого, трансцендентного, имматериального. Разумеется, выбирая сюжеты для «Библейских историй», Кунау не мог обойти вниманием эпизод с музицирующим Давидом.

Соната «Давид исцеляет больного Саула музыкой» открывается текстом, в котором Кунау многословно рассуждает о недугах телесных и душевных, а затем в красках описывает обезумевшего царя: «Глаза дико вращаются, и кажется, что из них исторгаются огненные искры, лицо искажено, так что даже малейшие проблески человеческого разума начисто отсутствуют, сердце бьётся подобно неистовому и яростному морскому прибою, выбрасывая пену через рот»406. Звуковой портрет одержимого Саула — пожалуй, самая интересная музыка в этом цикле: это прелюдия и фуга, соответствующие «печали и безумию царя». Если соната о Гедеоне скорее разворачивалась в событийно-описательном плане, то в той, что посвящена Саулу и Давиду, Кунау стремится исследовать чувства своих героев. Отчаяние и сокрушение, тоска и взывание к Богу, блуждающая мысль, которая безуспешно пытается остановиться на чём-либо, — всё это призвана передать прелюдия. Она открывается фигурой, смысл которой легко считать, не зная ничего о барочной музыкальной риторике: это щемящее, горестное восклицание, за которым следует ещё одно. Другие мелодические жесты, к которым прибегает в этой части Кунау, в системе музыкальных знаков эпохи барокко были связаны со вздохами или вопрошанием407; подавленный и растерянный, царь готов раскаяться, чтобы успокоить свою душу. Потратив много сил на то, чтобы доказать в тексте вступления, что музыка — та же наука, оперирующая инструментами, функции которых можно описать и систематизировать, Кунау применяет в прелюдии и фуге заимствованный из риторики принцип тезиса (propositio) и опровержения (confutatio). Рассказав о глубокой меланхолии Саула, он затем вдребезги разбивает этот образ фугой — жёсткой, угловатой, полной самых неудобных и режущих слух интервалов. Лексикон музыкальных фигур полностью меняется; это умалишённый Саул, и в музыке возникают элементы риторики, связанные с навязчивыми идеями, физической болью и устрашающей неожиданностью408.

Соната №2, «Давид исцеляет больного Саула музыкой»

На первый взгляд кажется странным, что фуга — самая рассудочная музыкальная форма, построенная на холодном расчёте и чистой композиторской виртуозности, — использована Кунау для передачи безумия. Вдобавок фуга эта не слишком быстрая, но именно в её чеканной, незыблемой поступи есть что-то пугающее; механистичность, свойственная фугам, здесь воспринимается как компульсивное, принудительное начало. Тем более сильное впечатление производит момент, когда развитие фуги вдруг обрывается на полном ходу. Несколько мгновений тишины сменяются странным эпизодом; две руки с жужжанием вьются около друг друга, причём то и дело — на расстоянии чистой квинты. Такое движение с его характерным пустоватым, отсутствующим звучанием запрещалось (и запрещается поныне) всеми учебниками классической гармонии; чтобы добиться красивого и «правильного» голосоведения, вплоть до XX в. композиторы избегали параллельных квинт — то же относится к абитуриенту музыкального вуза в наши дни. Так, безумие Саула коверкает сами священные законы музыкальной гармонии. Затем следует очаровательная «Успокаивающая канцона», исполняемая Давидом, с каскадами нисходящих ломаных гамм, имитирующих треньканье струн арфы или лиры, а завершается соната частью под названием «Спокойная и радостная душа Саула» — типичным риторическим заключением (peroratio), которое связано с просветлением, наступающим в сознании царя, и утверждает врачующую силу искусства.

Узнавая о Давиде, читатель Ветхого Завета сначала знакомится с творческой стороной его личности. Однако уже в следующей, 17-й главе Первой книги Царств этот герой показывает себя как воин. История его сражения с Голиафом — филистимским великаном почти в три метра ростом409 — один из самых популярных в искусстве сюжетов Библии. Тут можно вспомнить и сосредоточенное, ангельское лицо микеланджеловского Давида, и скрученного, как пружина, в неудобной позе, закусившего губу Давида Джованни Лоренцо Бернини — один из самых точных и показательных образов беспокойной, аффектированной эстетики барокко, созданный за 70 лет до сонат Кунау. 17-я глава открывается очередным конфликтом: военный лагерь Саула стоит против филистимского в ожидании боевых действий. Исполин, тяжеловес, один шлем которого весил с полцентнера, Голиаф оскорблял евреев, называя их рабами Саула, и день за днём вызывал какого-нибудь смельчака на единоборство. Интересно, что его будущего соперника — Давида — вовсе не было среди еврейских воинов. По большому счёту, в лагерь он попал случайно, принеся в тот день еды своим старшим братьям, сыновьям Ишая, примкнувшим к войску Саула. Узнав о безумной похвальбе Голиафа, Давид заинтересовался и начал расспрашивать о нём окружающих, конфузя братьев своей настойчивостью и наивностью, а затем пошёл к Саулу и пообещал сразиться с гигантом. Сломленный, измученный, Саул попытался нарядить Давида в боевое облачение, но «…в [этом] непривычном [вооружении] он не смог ходить. Давид сказал Саулу: "Я не могу во всём этом ходить, я не привык!" — и снял с себя вооружение. Он взял с собой посох, выбрал пять гладких камней из [пересохшего] речного русла, положив их в свою пастушью сумку. С этой сумкой и с пращой он вышел против филистимлянина»[224]. Субтильный Давид вначале насмешил Голиафа своей конституцией и вооружением. Праща, что была в его руках, — кусок полотна, в который вкладывается камень, затем раскручиваемый над головой; оружие детей и бедняков. Однако первым же броском Давид «…попал филистимлянину в лоб так, что проломил череп, и филистимлянин упал лицом наземь»[225].

«Битва Давида и Голиафа» — самая великолепная из сонат. Эта восьмичастная работа открывает цикл «Библейских историй». Довольно долго расписывая в словесном вступлении чудовищность облика фыркающего, закованного в металл колосса и начиная с того, что «нарисовать в музыкальном сочинении портрет Голиафа — трудная задача», Кунау и не пытается делать это. Он вновь переключается скорее в эмоциональный, чем изобразительный план и открывает сонату «Хвастовством Голиафа» — интрадой в сияющей «белой», излучающей силу тональности до мажор410. Настроение Голиафа подчёркивают риторические фигуры, связанные с уверенностью и энергичностью411. Странным образом, если переключиться с первой сразу на третью часть (с головоломным заголовком «Смелость Давида и его готовность умерить пыл огромного врага силой своей веры в помощь Божью»), аффект приподнятости и бесстрашия, транслируемый музыкой, будет… примерно тем же самым. Слушателю это может показаться смешным: неужели выразительного мастерства Кунау не хватило на то, чтобы «храбрость пастуха» звучала иначе, чем «храбрость филистимлянина»?

В то же время стоит помнить, что барокко не стремилось к психологической проработке персонажей. Гневающиеся и влюблённые, ликующие и грустящие — совершенно разные действующие лица барочных опер могут звучать примерно одинаково в схожих ситуациях, будь то воители, старцы или