переводит, а равно и к событиям из еврейской истории. Принятое им решение можно сформулировать так: «Если я убедился в утрате оригинала, я буду держаться дословного перевода – у меня нет иного выбора». На деле этого не происходит. Положение его следующее: «Еврейство не как “выбор”, а как наследие: от него не избавишься» [Bernstein 1999: 237]. Он хочет быть евреем, который сохраняет в себе еврея, даже приспосабливаясь к чуждому окружению[227]. Цена, которую он как художник неизбежно вынужден платить за пребывание в диаспоре, – непреходящая маргинальность его работ в рамках более всеобъемлющей культуры[228]. Иудейская позиция, выраженная в «Самуиле», является переложением данного факта, но только частичным. Первым на эту проблему обратил внимание Блум.

Его статья «Беды американско-еврейской поэзии» (1972), которую неоднократно критиковали и даже дискредитировали по причине «мрачного взгляда на предмет» [Shreiber 2003: 149–169], является тем не менее примером толковой аргументации и анализа и, как мне представляется, верна по своей сути [Bloom 1972: 69–74]. По мнению Блума, разговор о еврейской поэзии обязательно должен включать в себя отсылку к ее иудейскому компоненту. Так, Блум отмечает непреложный конфликт между созданием творческой мифологии, в рамках которой поэт сопоставляет свой образ с образом могучего «предшественника», и иудаистским монотеистическим мировоззрением. Последнее толкование Слуцким Пушкина, построенное на диалектике между монотеизмом и монолатрией, показывает, что на глубинном уровне размышления Блума применимы и к его случаю, – это будет продемонстрировано в главе 13. Говоря о Резникоффе, Блум отмечает:

Резникоффу… надлежало бы стать американско-еврейским поэтом, в котором молодые писатели могли бы обрести действительно сильного предшественника… но длительное чтение его произведений вызывает у меня гнетущее ощущение ненужной утраты.

Цитируя сделанное Резникоффом переложение стихотворения И. Галеви «Сердце мое на Востоке…», он недоумевает: «Зачем пытаться переводить Иегуду Галеви в идиоматике Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса? Разве такая форма хоть как-то соответствует нагруженности оригинала?» Это ключевой вопрос, обнажающий суть провокационной и смыслонагруженной апропри-ативной поэтики Резникоффа. Его перевод отнюдь не буквален, но адекватен; включение программного поэтического заявления Галеви о еврейском изгнании в идиоматику американского модернизма подчеркивает несовместимость двух этих сфер. Проблема не в том, хорошее это или плохое стихотворение (так формулирует вопрос Финкелстайн, не соглашаясь с Блумом), а в том, что «Галеви» Резникоффа предстает одиноким знаком неприкаянности. Оно предает метафизическую и лингвистическую «нагруженность» оригинала через свободную форму и анжамбеман, но не способно творчески наполнить его герменевтической новизной[229]. В результате возникает симулякр отсутствия и утраты, который, подобно искусству у Платона, трижды отделенному от его истинной формы, сам по себе является утратой – неосуществимым обещанием. Экзегетический круг разорван: «Я женился и женился на речи чужаков; / нет такой, как ты, Суламифь». Блум справедливо указывает, что Резникофф предельно верен себе, когда признаёт эту утрату основой своей поэтики.

Соответственно, и Слуцкий, и Резникофф начинают в одной и той же отправной точке, однако мне представляется, что контраст между ними явственен – и крайне познавателен. Сравнительный анализ текстов двух поэтов бросает новый свет на строки Слуцкого: «Я не могу доверить переводу / Своих стихов жестокую свободу». «Перевод» здесь можно интерпретировать как разновидность эксплицитных отсылок Резникоффа, с помощью которых он осмысляет суть экзегетической и творческой оригинальности. Чтобы избежать того же, Слуцкий создает поэтику, являющуюся одновременно и эзотерическим, но при этом конкретным, хотя и закодированным комментарием к Писанию, и величайшим достижением русской поэзии. Свой язык он называет «еврейским», а не более узко – ивритом или идишем. Он использует интертекстуальные, историографические и прочие коды, герменевтические парафразы и реверсии, что придает свежесть и его поэтическому слову, и традициям, которые он возрождает и трансплантирует. Вне всякого сомнения, корпус работ Слуцкого – тоже едва ли не симулякр, однако то, как он справляется со своими кризисами, ведет к обновлению пространственной сути его поэтики и не дает его слову стать «малым».

Ясность Слуцкого – вернемся к определению Паунда – не только сложна и обманчива, она еще и высвобождает. Иллюстрацией к этому утверждению может служить то, как они с Резникоффом мифологизируют своих дедов. Мы помним, связь Слуцкого с дедом по отцовской линии – исполнение его поэтического обещания. Что касается деда по материнской линии, его роль раскрыта в стихотворении «Происхождение», являющемся частью мифологической генеалогии Слуцкого.

Происхождение

У меня еще дед был учителем русского языка!

В ожидании верных ответов

поднимая указку, что была нелегка,

он учил многих будущих дедов.

Борода его, благоухавшая чистотой,

и повадки, исполненные достоинством и простотой,

и уверенность в том, что Толстой

Лев, конечно

(он меньше ценил Алексея),

больше бога!

Разумное, доброе, вечное сея,

прожил долгую жизнь,

в кресле после уроков заснул навсегда.

От труда до труда

пролегала прямая дорога.

Родословие не пустые слова.

Но вопросов о происхождении я не объеду.

От Толстого происхожу, ото Льва,

через деда

[Слуцкий 1991b, 2: 505].

В стихотворении прорисована хитроумная мифология, которая позволяет Слуцкому, с одной стороны, недвусмысленно заявить свои генеалогические права на принадлежность к русской традиции, а с другой – сохранить собственное еврейство, выраженное монотеистически. Дедушка – апостол, напоминающий почитаемое им божество, – убежден в священном величии Толстого. Внук к этой вере не принадлежит, однако использует ее в своих целях. Его «родословие не пустые слова» не потому, что он, как еврей, не может предъявлять исконных претензий на русскую традицию, а потому, что он, как еврей, вынужден искать способы существования на территории, где поклоняются собственным богам; он должен учиться сосуществовать с ними в творческом смысле. Поэт не только сталкивается с генеалогическим фактором, но и переосмысляет его, создавая «охранную грамоту» – вспомним формулировку Пастернака [Пастернак 1989–1992, 4] – для своего места на русской территории. Образ деда многогранен: чистотой он напоминает библейского священника, а «достоинство» и «простота» заставляют вспомнить приметы эстетики его внука. В строке «Разумное, доброе, вечное сея» процитированы слова Некрасова[230], еще одной важной фигуры в генеалогии Слуцкого (в статье-инициации Эренбург написал о нем, что тот идет по стопам Некрасова). Слуцкий проявляет неслыханную дерзость, объявляя о своей родовой связи с величайшим русским писателем через провинциального учителя-еврея. В этой картине есть едва ли не гротескный элемент, который, однако, не отрицает ее серьезности. Картина освобождает поэта от узости существующих парадигм (как справедливо отмечает Ройтман, текст заставляет