легкий путь к спасению, чем повиновение всесильному Богу, Который решает судьбу каждого отдельного человека (еще одна отсылка к Судному дню). Едва только те, кто ведет разговоры о Боге, понимают это, они обращаются к Христу и, словно милостыню, выпрашивают милость, каковую Он, по их мнению, в Себе воплощает.

Путь Слуцкого – и этот путь он считает неизбежным – совершенно иной. Еврей, испытывающий страх и трепет, может рассчитывать на милость, но только со стороны Всевышнего[224]. Вспоминая слова Мандельштама «Время срезает меня, как монету, / И мне уже не хватает меня самого», поэт, оказавшийся совершенно беззащитным, просит своего Бога, единственного Бога, о милости, рахамим. Господь, как говорится в молитве Судного дня, всегда удовлетворяет такие просьбы. В конце концов, именно этот Бог в мидраше Слуцкого, созданном до катастрофы, создает человека по Своему печальному «картавому подобию». Стихотворение воистину уникально в истории русской поэзии, ибо является еврейской молитвой, какую можно было написать только в рамках переводческой поэтики Слуцкого[225]. Здесь очень личный традиционный русский призыв к Богу (Боже) и жесткий православный молитвенный императив (помилуй) полностью персонифицированы и иудаифицированы Слуцким. Кроме того, поскольку это – русское стихотворение, он говорит о церковной кружке, а не о синагогальном ящике для цдаки. Тем самым полемика обретает лирическое измерение, где крупный русский поэт и стоящий на молитве иудей сливаются в одну герменевтическую фигуру, «закрывают – через непрозрачность и многозначность – свой полный смысл для некоторых читателей, одновременно… открываясь читателю искушенному, умеющему извлекать глубокие и порой противоречивые смыслы» [Nepaulsingh 1995].

Часть третья

Интертексты

9

В кругу объективистов: Чарльз Резникофф

Обрамляющий вопрос этой короткой главы, выводы из которой останутся намеренно предварительными, звучит так: как включить Слуцкого в более широкий разговор о поэтике в ХХ веке и о метаеврейской поэтике, выведя его за пределы, обозначенные ивритом и идишем? Программа и творчество Чарльза Резникоффа, ведущего представителя американского движения объективизма в 1930-х годах, представляют собой продуктивную параллель к произведениям Слуцкого. Целан, как известно, называл Мандельштама своим «братом по крови», подразумевая под «кровью» творческое и экзистенциальное родство. Сопоставляя стихи Слуцкого и Резникоффа, невозможно отделаться от ощущения, что и эти две фигуры соединены теми же узами. Резникофф был старше Слуцкого на 25 лет, однако умер всего лишь за год до русского поэта – и выглядит его двойником. Сходства и различия их произведений охватывают одновременно и возможности, и невозможности соответствующих традиций и эпох и уходят глубже, к самому вопросу об осуществимости создания еврейской или, в случае Слуцкого, иудаистской поэтики. Моя гипотеза состоит в том, что и Слуцкий, и Резникофф формировали системы, основанные на переводе, историографии и каноне. Однако там, где Резникофф обнаруживает утрату, которую пытается скомпенсировать через цитаты из Писания, Слуцкий оперирует «только фактом, только числом» – исконным своим еврейским языком, – перенаправляемым в русло герменевтики и метапоэтики. Оба поэта отталкиваются от понятия ясности; у Резникоффа она становится симулякром отсутствия, а у Слуцкого превращается в эзотерическую традицию.

По мнению М. Перлофф, «доктрину объективизма следует понимать не столько как продолжение точности имажистов… сколько как возрождение модели символизма; это течение доминировало в англо-американской поэзии как минимум до Второй мировой войны» [Perloff 1985: 200–201]. Отказ объективистов от «искушения трансцендентальностью, стремления заглядывать за границы данного нам мира… в поисках источника смысла» созвучен поэтике акмеизма, которой, что уже указывалось, Слуцкий обязан достаточно многим. Поэтические принципы Паунда – «ясность… внятность и музыка» – напрямую соотносятся с эстетикой Резникоффа и не менее верно описывают и предпочтения Слуцкого. Заявление Слуцкого из стихотворения «Творческий метод» – «Поэты отличаются от прочих / Людей / приверженностью к прямоте / И краткости» [Слуцкий 1991b, 1: 346] – схоже с заявлением Паунда по духу и методологии, тем более если учесть, что автора «Кантос» Слуцкий читал в оригинале еще в 1950-х годах [Горелик 2005: 542]. Его «Не торопясь вязать за связью связь, / на цыпочки стиха не становясь, / метафоры брезгливо убирая» созвучно знаменитому паундовскому «Dichten = condensare» – «поэтике сочинительства через компрессию и конденсацию». Утверждение Дж. Бранса – в свете высказывания У. К. Уильямса о том, что «стих можно создать из чего угодно… стих в этом смысле вне эстетики; чтобы быть поэтичным, ему не обязательно быть “поэтичным”», также описывает взгляды Слуцкого и Резникоффа: оба они чутко вслушиваются в «людскую повседневность» [Bruns 1987: 5].

Несмотря на фундаментальное влияние Паунда, Резникофф столь же фундаментально отошел от своего ментора, в итоге создав свою «антиэпическую» лирику (Ч. Бернстин). Чтение Резникоффа – прекрасная подготовка к чтению Слуцкого. Утверждение Л. Зукофски по поводу поэзии Резникоффа как типичного примера объективизма говорит о сходстве между двумя поэтами: «Процесс письма, представляющий собой детализацию (а не мираж) ви串дения, обдумывания вещей такими, каковы они есть, и направления их по траектории мелодии» [Zukofsky 1931: 273]. Вот высказывание Бернстина касательно творчества Резникоффа в целом: «С формальной точки зрения читать Резникоффа значит рассматривать взаимоотношения части с целым (и целого с частью) в его произведениях по тем же параметрам, по каким кадр соотносится с последовательностью (в кино и фотографии), поверхность – с глубиной (в живописи, но также и в риторике), фрагмент – с совокупностью (в философии, но также и в каббале)». Соответственно, основная черта поэзии Резникоффа – «метонимия: фрагмент как субститут, как намек на нечто другое, что может быть представлено только им, речь идет о манифестации или эманации. Часть представляет все(вышнего)» [Bernstein 1999: 217, 225]. Та же метонимия характерна и для Слуцкого: вспомним «Лошадей в океане», «Черта под чертою. Пропала оседлость…», «Я освобождал Украину…», а также кинематографическую фактуру («кадр соотносится с последовательностью») «Сожжены» и «Моста нищих». Как и для Слуцкого, для Резникоффа все(вышний) обозначает еврейское и библейское. Однако именно здесь и начинаются различия.

По словам Н. Финкелстайна, еврейство Резникоффа можно назвать «противоречиво-последовательным», поскольку «оно по происхождению и выражению является желанием быть одновременно и еврейским поэтом, и американским поэтом» [Finkelstein 1999: 196]. М. Хиндус не усматривает в этом противоречия, с энтузиазмом утверждая: «В его творчестве присутствуют и американец, и еврей, они движутся в гармонии… Ему как-то удалось преодолеть бóльшую часть противоречий, искушений и дилемм, связанных с самоотождествлением, которые являются скорее правилом, чем исключением для современных еврейских американских писателей. Сохранить безмятежность… [позволило то, что] Резникофф упорно придерживался изначально им выбранного эстетического направления» [Hindus 1977: 24]. Это утверждение, не утяжеленное теоретическим жаргоном, безусловно, ценно. Действительно, ключ к пониманию Резникоффа