В названии дебютного альбома Pere Ubu «The Modern Dance» (1978) используются – с характерной иронией – именно те два слова, которые лучше всего описывают ключевые устремления нью-вейва. Еще одно такое слово – «индустриальный»: его применяла к себе и эксцентричная группа из Ржавого пояса[20] американского Среднего Запада, и ее шеффилдские современники. Название Pere Ubu отсылало к главному герою предвосхитившей дадаизм пьесы Альфреда Жарри «Король Убю» (1896), вызванному из прошлого для того, чтобы дать голос ранней еретической альтернативе модернизму, каким он утвердился в начале XX века. Среди преданных сторонников придуманной Жарри «науки о воображаемых решениях», или патафизики, были Марсель Дюшан, ситуационист Асгер Йорн, Ричард Гамильтон, а также Гэвин Брайарс из «Портсмутской симфонии». Эту веселую псевдонауку упомянули даже The Beatles в песне «Maxwell’s Silver Hammer» (1969).

«Когда они выпустили альбом „Sgt. Pepper“, а я в него вслушался <…> мне стало понятно, что они рассказывают истории, музыка служит декорациями, а всё вместе становится полотном. <…> Я подумал, что это потрясающая идея», – вспоминает клавишник Pere Ubu Аллен Рейвенстайн. Он был благородным мастером на все руки; внушительный трастовый фонд, оставленный недавно умершими родителями, обеспечил его свободным временем для работы с паяльником и средствами для экспериментов. Вместе с обаятельным студентом Кливлендского государственного университета Бобом Бенсиком Рейвенстайн ставил светозвуковые художественные шоу в местной Новой галерее, используя генераторы основного тона, а затем купил один из первых бесклавиатурных модульных синтезаторов – ElectroComp EML 200 – и начал создавать то, что правильнее всего назвать звуковыми скульптурами. «Иногда подтягивались творческие студенты, и мы устраивали джемы. <…> Всё крутилось вокруг Кливлендского государственного университета и его факультета искусств». Однажды кто-то из «университетской толпы» попросил Рейвенстайна помочь спасти назначенный под снос старый многоквартирный дом «Плаза» недалеко от кампуса. «Я ответил: „Не вопрос, я его куплю“. Так он и стал колонией художников».

Именно в этой «колонии» Рейвенстайн познакомился с Питером Лафнером, большим поклонником The Magic Band Капитана Бифхарта и The Velvet Underground, а также с Дэвидом Томасом, который любил вдобавок к ним The Mothers of Invention. Эти трое и создали Pere Ubu – смесь сюрного модернистского примитивизма «Trout Mask Replica» (1969) Капитана Бифхарта, аудиоколлажа Заппы «Uncle Meat» (1968), родственного эклектичному фанк-арту Западного побережья, и отголосков The Velvets, The Stooges и MC5. Еще им очень нравилась группа Television, чей прогрессивный протопанк обошел на повороте панк как таковой и задал тон всем авангардным гаражным экспериментам эпохи постпанка.

Дэвид Томас, чей дар более тяготел к словам, чем к образам, категорически отвергал бредовый, вывернутый наизнанку классовый снобизм панка, считая, что «всё интересное искусство создают представители среднего класса». В то же время его резкое неприятие прижившегося в мире поп-музыки лицемерного перехвата одними этнического своеобразия других приобрело характер нравственного крестового похода: «Я придерживался целой кучи разных правил, лишь бы только не ограбить черных <…> и потому отказывался растягивать ноту или слог дальше одного такта».

Учитывая напряжение между подлинностью и искусственностью – между афроамериканской «отвязностью» и белой европейской «церемонностью», – даже такой базовый музыкальный параметр, как синкопа, стал идеологическим полем битвы для деятелей арт-попа, а дилемма души и тела – определяющей художественной темой новой волны.

«„The Modern Dance“ звучит как ухудшенный, примитивный и технологичный фанк», – констатирует Пьеро Скаруффи, говоря о Pere Ubu в своей книге «История рока и танцевальной музыки» (2009). Эта характеристика с тем же успехом могла бы относиться и к другой группе из Огайо – Devo. Стиль обоих коллективов считали экспериментальным дадаистским индастриалом, однако долбанутость Devo была явно более продуманной и внешне более эффектной. Свое название они образовали от слова «de-evolution», абсурдистской выдумки, которая вполне отвечала духу арт-попа, определявшего их эстетику, и в то же время иронически снижала пафос всех этих псевдоинтеллектуальных потуг.

Еще во времена прозябания в Огайо две группы договорились, что будут разогревать друг друга на домашних концертах. В каком-то смысле Devo с их одинаковыми люминесцентными комбинезонами, шапками-кашпо и очками для плавания больше вписывались в пата-физику Жарри, чем их друзья из Pere Ubu, особенно в смысле работы с «наукой о частном» – или, в случае Devo, с псевдонаучной своеобразностью – как с исходным материалом для культурного сопротивления. Devo преподносили себя как студенческую банду агрессивно гиперактивных юнцов, словно бы вынужденных выплескивать задавленную социальную и сексуальную энергию в виде пестрого карнавала бездуховности, представая плоскими гротескными карикатурами на своих врагов.

Devo основали Джеральд Касале и Марк Мазерсбо; оба изучали искусство в Кентском государственном университете штата Огайо, оба участвовали в студенческих протестах против войны во Вьетнаме, которые в мае 1970 года закончились трагедией: национальная гвардия открыла огонь, и четверо их сокурсников были убиты. Это событие побудило Касале использовать искусство наперекор пассивному принятию капиталистического государственного фашизма, поддерживаемого массмедиа. «После Кента казалось, – вспоминает он, – что есть только два пути: присоединиться к какой-нибудь партизанской группировке типа Синоптиков [Weather Underground – радикальное крыло движения „Студенты за демократическое общество“, которому Касале с Мазерсбо жертвовали деньги] и попробовать реально убить хоть кого-то из этих злодеев <…> или придумать какой-нибудь безумный творческий ответ в стиле дадаизма. Devo пошли по второму».

В книге «Разве мы не новая волна? Современная поп-музыка на пороге 1980-х годов» (2011) Тео Катефорис высказывает предположение, что характерная для исполнительских моделей Devo, Pere Ubu и Talking Heads «нервозность», превратившаяся в сквозной мотив всего нью-вейва, уходит корнями в психиатрию середины XIX века. Многие верили в существование некоей техногенной болезни, распространившейся в начале XX века среди жителей пригородов. Для нас особенно существенно то, что эта «неврастения» (прозванная в какой-то момент «американитис») предполагала, что ее жертвы страдали от острой, почти аллергической, реакции на современность. Катефорис цитирует рецензию The Village Voice на альбом Talking Heads «Fear of Music» (1979): ее автор Лестер Бэнгс отмечает «неврозы и травмы», с которыми ассоциируются выступления Дэвида Бирна, и приходит к выводу, что «тревожность – удел счастливчиков, восприимчивых даже к самым отвратительным язвам в вареве жизни». Так вновь заявляло о себе старое романтическое представление о том, что симптомы психического недуга могут указывать, по выражению Катефориса, на «дар обостренной чувствительности, повышенной настороженности и восприимчивости к окружающему миру». Другими словами, Бирн, Мазерсбо, Касале и Томас вели себя так, как и должен был вести себя романтический артист, стремящийся «передать глубокое ощущение отчуждения и инаковости» в своей реакции на «танец» музыки и искусства конца XX века.

Talking Heads, Pere Ubu и Devo считали конец 1950-х – начало 1960-х годов