элементы межвоенного модернизма. Ведущие деятели поп-музыки отказались от шаблонного образа афроамериканского музыканта – самоучки и аутсайдера и обратили взор в сторону экзотичных невротиков и пугающих обезумевших неудачников Достоевского, Кафки, Шиле и им подобных. Тон движению вновь задавали арт-колледжи, в библиотеках которых, а также на лекциях и разборах студенческих работ многие постпанк-группы черпали вдохновение, а порой и находили названия для себя.

Три студента Нене-колледжа (ранее – Нортхэмптонский колледж искусств) сначала назвали свою группу Bauhaus 1919 в честь новаторской школы искусств и духовной родины модернистского дизайна – как объяснил бас-гитарист Дэвид Джей Хаскинс (он же Дэвид Джей), в силу «стилистических приоритетов и ассоциаций». В группу, основателями которой вместе с ним стали его брат, барабанщик Кевин Хаскинс, и гитарист Дэниел Эш, позже пригласили вокалиста Питера Мёрфи. Он выглядел идеально (измождённый, смахивающий на Боуи) и к тому же разделял экстравагантную одержимость Дэвида Джея романтикой ранней, подлинной богемной готики, породившей Белу Лугоши и «Повелителя тьмы» Фрица Ланга. Так возникло то, что сами участники группы называли «темным глэмом», а история поп-музыки окрестила готическим роком.

Чтобы наверняка остаться в истории арт-попа, Питер Мёрфи позднее записал совместный диск с басистом группы Japan Миком Кар-ном; название ему дали в честь атональной инструменталки Капитана Бифхарта «Dali’s Car» (1969). Это был не просто сюрреализм – скорее, дадаизм оригинального швейцарского извода и ярчайший пример «эпатажа буржуазии», предоставивший заодно систему условных обозначений для игравших постпанк выходцев из арт-колледжей: сочетание вызывающей позы, продуманного костюма и выпендрёжа на выступлениях, проводимых в тому же в декадентских андеграундных ночных клубах с заманчивым ограниченным доступом.

Разумеется, поп-музыка уже давно обращалась к артистическим бесчинствам Цюриха 1916 года, но в Шеффилде 1978 года акцент сместился с абсурдистских шуток на темную сторону постиндустриальной эпохи. Это видно хотя бы по слогану «Индустриальная музыка для индустриальных людей», который использовала группа Throbbing Gristle, ощущавшая свое родство с «шеффилдскими группами <…>, с ребятами типа Cabaret Voltaire».

На первом же публичном выступлении в 1975 году группа Cabaret Voltaire, названная в честь места, где родился дадаизм, устроила небольшой переполох в университетской столовой. Художественное представление включало в себя закольцованную запись звука парового молота вместо перкуссии, а один из участников, замотавшись в герметичную резиновую оболочку и мигающую огоньками гирлянду, играл на кларнете. «Во время учебы в арт-колледже я занимался тем, что сейчас называется инсталляциями, – поясняет тот самый кларнетист Ричард Х. Кёрк, – так что мог достать всякие штуки».

Кёрк и его друзья Крис Уотсон и Стивен Маллиндер экспериментировали со звуковым коллажем с 1973 года. Они вдохновлялись дадаистами, Берроузом, Roxy Music и «чтением интервью Ино, в которых тот говорил, что музыку может делать кто угодно, ведь не обязательно учиться играть на инструменте, если можно пользоваться магнитофоном или синтезатором». От отца Кёрк унаследовал восьмимиллиметровую кинокамеру и ходил с ней на подготовительный курс Шеффилдского художественного колледжа. «Примерно тогда и появилась визуальная сторона творчества The Cabs, просто потому что я записывал всё подряд на пленку», – сообщает Кёрк в интервью Саймону Рейнольдсу.

Помимо сбивающей с толку несвязицы битника Берроуза Кёрк «обожал» сочинения английского писателя Дж. Г. Балларда, который, как и Берроуз, вдохновлялся «патафизическим миром» Альфреда Жарри. Сумрачные картины постиндустриальной антиутопии ближайшего будущего у Балларда вполне согласовались с дурными предчувствиями городских эстетов: среда, в которой выросли Кёрк и его друзья, мало чем отличалась от искусственного пейзажа, состоящего из каменных высоток, бесконечных кольцевых дорог и подземных переходов.

В ответ этой эстетике Уотсон, Маллиндер и Кёрк уже как Cabaret Voltaire соединяли грубые и готовые электронные звуки, musique concrète и панковский подход с визуальным натиском экспериментальных съемок и видеонарезок. Ко времени приезда Sex Pistols в Шеффилд Cabaret Voltaire уже возглавляли небольшое местное сообщество электронных музыкантов, которых заводила панковская вседозволенность, но не слишком впечатляло скатывание в ретро-рок.

Мартин Уэр, основавший с Иэном Крейгом Маршем группу Human League, всегда, по его словам, стремился «соединить музыку с искусством». Группа выросла из проекта The Future, больше тяготевшего к строгой кибернетической музыке. В том проекте участвовал Ади Ньютон, друг Уэра и Марша, посвятивший их в «кучу новых творческих штук», которыми после окончания художественного колледжа «была забита его голова: антиискусство, Марсель Дюшан, Альфред Жарри». Когда стало понятно, что хорошего вокалиста из эксцентричного Ньютона не выйдет, его заменил Фил Оуки: он был стильным и выглядел как поп-звезда. Все основатели Human League познакомились благодаря участию в молодежном театральном проекте «Meatwhistle», который работал при поддержке Совета Шеффилда в большом викторианском здании, набитом сценическим светом, музыкальным оборудованием и видеотехникой. Это был полулюбительский альтернативный творческий центр из тех, что со временем возьмут на себя роль художественных школ для представителей самых разных сообществ, не склонных к официальному образованию.

Фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971) стал еще одной важной частью антиутопической эстетики шеффилдской молодежи. Как это уже было с «Кабаре» Боба Фосси (снятым по роману «Прощай, Берлин»), впечатлительные подростки кинулись изучать литературный первоисточник и нашли в романе Энтони Бёрджесса (1962) массу экзотичных и футуристических наименований, которые пригодились сужающейся тусовке местных музыкантов. Так, Ади Ньютон создал проект Clock DVA, двое бывших участников Human League собрали группу Heaven 17, а сами Human League назвали свой миниальбом 1979 года «The Dignity of Labour» («Трудовая слава»), имея в виду социалистическую стенную роспись, которая упоминается в романе. Обложка «The Dignity of Labour» тоже отдавала должное геополитике времен холодной войны: ее украшала фотография Юрия Гагарина, идущего по Красной площади, чтобы получить медаль из рук советского первого секретаря.

Под влиянием примера Cabaret Voltaire и общей атмосферы самодеятельного авангардизма, царившей в местном творческом сообществе, ранние Human League начали использовать в своих выступлениях «видеоряд»: два неподвижных музыканта за синтезаторами и магнитофонный ритм-трек – так себе развлечение для зрителей, что и определило потребность группы в картинке. В итоге на ее концертах появились сложные световые эффекты и проекции изображений, которыми занимался кинематографист Адриан Райт – еще один студент Шеффилдского колледжа искусств. Саймон Рейнольдс описывает проекции Райта как «соединение научных и технологических изображений (графиков, диаграмм, ракет, нефтяных вышек) с образами природы (растениями и животными) и поп-культуры (эротикой, знаменитостями, достопримечательностями вроде статуи Свободы, рекламой)». Это описание могло бы с тем же успехом относиться к ранним кураторским проектам Ричарда Гамильтона или к фотоколлажам Роберта Раушенберга; оно лишний раз показывает, что исходный импульс поп-арта усилился на рубеже 1980-х годов, дополнившись более саркастичным, чем в 1960-х, взглядом на будущее.

Еще один элемент внес в стилистический коллаж Human League наделенный богатым воображением