зале свободной торговли. Сразу после этого она вместе с гитаристом Артуром Кадмоном создала собственную группу Ludus, на концертах которой получали сценическое выражение многие провокационные (или «дерзкие», по ее словам) идеи ее собственных графических работ, а рваный песенный коллаж комбинировался с элементами перформанса и радикальной моды.

Характерные для панка иконоборчество, всеядность и ниспровергающий культурную гегемонию принцип «каждый может быть артистом», помноженные на десятилетний бум курсов дизайна, прикладных искусств и моды, вдохновляли на занятия поп-музыкой всё большее число студенток. Так, Вив Альбертин, добрая подруга всей ранней панк-сцены Лондона, собрала преимущественно женскую группу The Slits. Барабанщица Палмолив (настоящее имя Палома Ромеро) позднее перешла оттуда в The Raincoats – группу непрофессиональных музыканток из Колледжа искусств Хорнси. Джина Бёрч исследовала в рамках этого проекта возможности концептуального видео, а Ана да Силва занималась «трехмерной живописью». Позже – в конце 1980-х и начале 1990-х годов – The Raincoats через посредство гранжа оказали мощное формирующее влияние на инди-возрождение. Феминистским панком The Raincoats прониклись и Курт Кобейн, и его бывшая наставница Ким Гордон из Sonic Youth. «Им хватало уверенности в себе, чтобы быть уязвимыми и оставаться собой», – писала Гордон в аннотации к переизданию альбома «Odyshape» (1981) на CD, указывая, что The Raincoats отказались от характерного для женщин, исполнявших популярный постпанк, амплуа «ироничных секс-символов».

Линдер Стерлинг училась на графического дизайнера в Манчестерском политехе курсом старше Малкольма Гаррета (который курировал обложку сингла The Buzzcocks «Orgasm Addict» с ее знаменитым коллажем) и Питера Сэвилла, ведущего дизайнера Factory Records. Если своим известным на весь мир звуком Factory были обязаны музыкальному продюсеру Мартину Хэннетту, то мгновенное узнавание бренда Factory явилось заслугой Сэвилла, которого вдохновляла ситуационистская хуцпа Тони Уилсона.

Сэвилл понял, что его поколение воспринимает обложку лонгплея как образец поп-искусства, и во всех созданных им для Factory макетах использовал широкие возможности попа в распространении художественных идей. Он получал удовольствие от «включения „идеального“ – того, что можно считать высокой культурой, – в мейнстрим, стараясь при этом не снижать планку <…> и тем самым позволять приобщиться к искусству как можно большему числу людей».

В первые годы сотрудничества с Factory Сэвилл зарабатывал себе имя, опираясь на визуальные идеи футуристов, конструктивистов и вортицистов с их стремлением отбросить всё декоративное и нефункциональное. В результате его работы резко отличались от всего, что делалось вокруг: он сосредоточился на типографике и «чистом» абстрактном дизайне. После прочтения книги Херберта Спенсера «Пионеры современной типографики» (1969) Сэвилл глубоко проникся идеями русского супрематиста Эль Лисицкого и немецкого дизайнера Яна Чихольда, который в 1928 году опубликовал дзэнский по духу сборник гимнов простоте и прямоте «Новая типографика». По словам Джона Сэвиджа, чихольдова эстетика безыскусного «отлично вписывалась в индустриальный, машинный образ Factory»: его спокойная неоклассическая строгость была полной противоположностью рок-н-ролльной истерии.

Обычно Сэвиллу давали карт-бланш на оформление обложек альбомов, тогда как об их музыкальном и текстовом наполнении он не знал ничего или почти ничего. Однако и Сэвилл, и музыканты опирались на континентальное влияние. Собственно, и дизайном-то Сэвилл занялся, влюбившись в строгую минималистичную обложку альбома Kraftwerk «Autobahn» (1975; ее создателем был Эмиль Шульт), которая возвращала поп-арт назад к европейским традициям Баухауса. Сэвиллу понравилось, что вместо изображения участников группы и названия альбома на этой обложке фигурировала «абстрактная визуальная параллель» музыке. Впрочем, не стоит забывать, что его дань «модернистским идеалам» прошла через фильтр британского поп-арта, тоже вдохновлявшегося Баухаусом.

Взаимовыгодное сотрудничество групп и бренда Factory – примерно так же, как в случае The Beatles и автора обложки их «Белого альбома» Ричарда Гамильтона, – выводило всех его участников на уровень высокого искусства. В 1982 году в статье для журнала Face Джон Сэвидж назвал работу Сэвилла «умной и систематичной», хотя годом раньше, когда каталог Factory пополнился позицией «FACT 45», ему показалось, что музыка (группы Section 25) «просто потерялась за супердизайнерской обложкой Сэвилла, и, таким образом, дизайнер стал важнее группы».

Впрочем, в иных случаях через шлюзы панка проходили не стилистически выверенные вещи, а мешанина из понятий и образов модернизма XX века. Вслед за Cabaret Voltaire появилось множество групп, которые использовали хаотичный видеоряд, привлекая к монтажу фильмов и видео для выступлений специалистов из художественных учебных заведений. В конце 1970-х годов Тони Поттс, студент-кинематографист Школы искусств Челси, начал сопровождать проекциями, представлявшими собой сдержанную версию мультимедийных экстравагантностей Уорхола, выступления культовой группы Monochrome Set, которая всегда считала его своей частью. «Видеодиректор» первого состава Human League Адриан Райт стал со временем соавтором и клавишником коллектива. А в «тяжелой» разновидности индастриала – в группе Nocturnal Emissions – работал многопрофильный выпускник арт-колледжа Найджел Айерс. Называя себя «мультимедийным художником», он объединял музыку, шумы и найденные фильмы в единый аудиовизуальный коллаж для выступлений.

И всё же описанные выше коллективы предпочитали считать себя обычными поп-группами, действующими за пределами арт-гетто, из которого стремились сбежать COUM Transmissions, они же Throbbing Gristle. После воцарения панка многие из тех, кто уже закончил арт-колледж и никак не мог выбрать между равно привлекательными искусством и музыкой, тоже начнут называть себя художниками звука. Первопроходцем в этой неопределенной специальности стал Дэвид Каннингем, окончивший Мейдстоунский колледж искусств; вместе с Дэвидом Тупом из Колледжа искусств Хорнси и рядом бывших участников импровизационного ансамбля AMM и «Оркестра „Царапина“» он основал в 1977 году группу The Flying Lizards. Их новаторская деконструкция ритм-н-блюзового стандарта «Money», прославленного The Beatles, неожиданно заняла пятое место в британском хит-параде 1979 года. Сейчас кажется, что этот год едва ли не единожды за всю историю поп-музыки открыл «окно», позволившее столь продуманно авангардным и антимузыкальным произведениям подняться в чартах.

Каннингем продолжал работать как музыкальный продюсер и создатель звуковых инсталляций и позднее; на междисциплинарный путь его направил Дэвид Холл, один из первых британских видеохудожников и преподаватель Мейдстоунского колледжа искусств. Там, как и в некоторых других художественных школах, были открыты специализированные курсы и отделения, позволявшие студентам «изящных искусств» практиковаться в студиях и работать с «временны́ми медиа» и/или с «третьей областью» – между живописью и скульптурой или между архитектурой и перформансом.

Холл создал десять коротких художественных видео «Вторжения в ТВ» («TV Interruptions», 1971), которые без анонсов и пояснений транслировались на шотландском телевидении во время Эдинбургского фестиваля 1971 года. Эти работы обманывали ожидания зрителей, пробивая пассивность их восприятия. Они во многом предвосхитили дух британского постпанка и в то же время способствовали его проникновению в хранилища медиаресурсов арт-колледжей. Передовых художников и музыкантов объединяла общая противоречивая одержимость телевидением – та самая, что эстетизировала политику, возводя технологию